按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
的全部内容。
三、历史将收割一切：从1986年开始
可以毫不夸大地说，1986年在诗歌发展之途上是一个重要的年份。
陈超深刻洞见到从朦胧诗到新生代诗转换的意义，他说，“‘朦胧诗’对十七年诗的反动是两极状态的。这一点，仅从一首诗为什么会在白纸上呈形就可以清晰地区别开来。而‘第三代诗’对‘朦胧诗’的再反拨，从特定意义上说却是整体包容后的继续前倾。”第三代诗人对包括朦胧诗在内的诗歌语言观念进行了所谓的“清算”与纠正。
他们拥有所谓的反修饰，反文化，反意象的语言观念。“语言这套‘强制的牌’——在八十年代中期文化探索高潮的熏风中，被诗人们第一次自觉地亮出来”。贵族和英雄气息渐次消褪，代替它的是冷态的生命体验和所谓的中性的、客观的“白色”的语言写作。如《冷风景——献给阿兰·罗布——格里耶》：
这条街远离城市中心
在黑夜降临时
这街上异常宁静
这会儿是冬天
正在飘雪
这条街很长
街两边整整齐齐地栽着
法国梧桐
（夏天的时候
梧桐树叶将整条整条街
全部遮了）
这会儿是冬天
梧桐树叶
早就掉了
街口是一块较大的空地
除了两个垃圾箱外
什么也没有
这使朦胧诗中“疙疙瘩瘩的、饱含深刻的意象群”纷纷溶化。语言被诗人高度接近、高度敌对。“反意象”的结果，是诗又一次打破了缠足——在艺术上，现代诗突破了朦胧诗仅达到过的后期象征主义疆界，进入了二十世纪中下叶世界艺术的战后水准，对于新诗自身来说是更进一步靠近并发展了现代汉语。胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化。然而，尽管新生代诗在诗歌语言观念上有不可忽视的进步意义，如果说《他们》的代表韩东的“诗到语言为止”和“我们关心的是诗歌本身，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式”旨在祛除诗歌语言的政治、文化和历史等他者性话语的牢笼的话，那么第三代诗歌的危险是用一种语言观念取代另一种语言观念，这种二元对立你死我活的拒绝任何中间状态的思维方式，大大消解了第三代诗文本实验和语言转向的历史价值和诗学意义。
四、沉潜与挥霍：九十年代以降的诗歌语言
诗歌的语言应该是马拉美所说的“纯洁的部落的语言”。它体现了诗人自身在世界和生命的行程中通过语言——独特的存在——来对事物、经验和想象进行重新的发现和命名。如陈超以诗论诗的《话语》：
不是母亲的话语
是母亲砧捣寒衣的声音
你用心听着它
无法转述
你不会感到陌生
但又永远不能洞悉
这就是诗的话语
它近乎不在
你相信了它
你活得温柔
安慰
这种素朴而本真的对诗歌话语的体认，在诗人看来，这种写作是一种“快乐的知识。”
而进行到九十年代，由于物质时代的强行转换，理想主义和启蒙精神渐远，诗人的写作在语言意识上普遍呈现出痛苦、焦灼和向上维度的努力与探询。
诗人“在生命和语言的摩擦中”，在词语的发现和擦亮的“互动、互否、生成”中，把病态的带有世俗和社会学意义上的精神疾病气味的空洞失效的词语从“超员的病房里一个、一个地拎出来！”这种努力放置在八十年代末和九十年代初的写作境遇中，无疑其艰难度可想而知，这是在游动悬崖上踩钢丝和无畏历险，是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下亡灵书和精神的升阶书，在时代强行进入写作的狂飙中，诗人规避着失语的阵痛和尴尬的愤怒。如《秋天的戏剧》：
我潜心做着语言的试验
一遍一遍地，我默念着誓言
我让冲突发生在体内的节奏中
睫毛与嘴角最小的蠕动，可以替代
从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方
可能一步不挪，或者偶尔出没
我便赋予其真实的声响和空气的震动
可惜，不无遗憾，在近年的诗歌文本中，我发现的过多是对语言的遮蔽和搪塞。
如果说九十年代诗歌语言在话语压抑之后存在艰难转换和重新确立自身话语努力的话，那么当下的一些诗歌则存在着对语言过度沉溺或者更确切地说是玩弄、挥霍语言的危险。
它的背景是神性写作的消解，日常语型写作的无聊与乏味。这种语言态度表现为过度地拼贴和堆积暧昧、怪涩的词汇或者几乎不经任
何整合和观照直接从嘴中流出的口语和散文式的日常表达。（与诗的最终的诗意表达大相径庭，背道而驰）
每天早晨，当我醒来，
都听见有个声音对我说：把手伸出来。
太阳光满满的，落在我手上，
一阵轻风紧随，把我的手臂当柳树枝。
还有那眼看不见，手摸不着的，
你都当礼物送给我。
我接受的样子多么温柔啊！
我们想当然会认为这是诗，因为它分行排列。可是，稍有诗歌常识和阅读体验的人很快就会发现这根本就不是诗，原因在于它不是诗歌的语言而是散文的语言。《礼物》中的语句没有任何跳跃和变形，是没经过任何修剪的干瘪乏味的散文化日常用语，而诗歌语言恰恰是对日常语言的暴动，是扭断句法的脖子。其中的句子可以毫不费力地连贯起来，这是十足的拒绝想象力和诗意语言的非诗化散文。
然而，这种大大降低写作难度（或者根本就消解了难度）的语言表达最终沦为一种自戕、自泄、自恋的白日梦行为。这种语言的空前私语性狂欢和纵溺，遮盖了汉语诗歌的光辉，歇斯底里和精神分裂症患者般的自设语言牢笼导致追求言说的快感，它不及物、不所指、不穿越，仅仅是将毫无生机的僵化失效的语言附着在所谓的诗歌表达上。这种对语言消费的极限膨胀，导致了任意的极端达达主义式的将语言资源消耗殆尽的荒诞后果。也许，对于一些在物欲和感官的快感消费浪潮中的诗人而言，语言的狂欢是一种很过瘾的无所畏惧的多米诺骨牌式的彻底销毁的玩法，发泄的眩晕，无方向的旋转。这对被语言的牢笼框定和束缚得过久的诗人来说，其吸引力是无穷的。巨大的黑洞在无限的敞开，隐匿的磁场奔突涌现……然而这种毫无责任感可言的诗歌语言态度，不仅将诗人的身份置于可疑和可笑的尴尬境地，可更重要的是——诗，这种聚敛事物和心灵秘密和光芒的优异之物，最终会在读者的阅读中有被放弃的危险。诗歌的语言，在本源上对事物和生存的神秘而神圣的必要而简洁丰润的发声，最终被一种粗糙丑陋的散文化和日常化语势所削减和弱化。
结束语
以上，我和大家基本上回顾了当代汉语新诗在50多年的语言方面的问题和实践。总之，诗歌的语言应该是马拉美所说的“纯洁的部落的语言”。诗人，是从外乡跋涉而来，在黑暗冰冷的雨夜擦亮语言灯盏的人，他重新发现了语言背后阔大场阈中被遮蔽的意义和声音的指向。诗人，是在板结梗硬的寒冬，撬开冰层和土壤，在不懈的挖掘中提早与语言在鲜活的春天照面和打量的挥汗者。在这个长久而可贵的语言向度和弯身劳作的姿势上，诗人才维持了诗之为诗的本体依据和可能，才持有了一个手艺人的道德良知和基本责任感。在此意义上，诗人永远在语言的开掘中探询、涉险，永远只是开始，永远只是在路上。
“诗体”观念的超越与诗歌文化品性的重建
■ 张大为
早在“五四”时期的文学革命运动中，胡适宣称，文学革命，具体地说应该是新诗革命的前提就是要求“诗体大解放”。我们应该考虑这里的“诗体”这个概念意味着什么。应该说，这个“诗体”是一个中国化了的文体概念，它在某些方面与中国古代的文体观念或者有一种思路上的继承关系，或者是一种地位上的近似关系：中国古代的文体观念是一种非常外在的、形式化的功能区分，它与艺术、与审美无关或者关系不大。至南朝时期，《文选》和《文心雕龙》均已经区分或者论列了三十多种文体，这五花八门的文体中不乏大量的实用文体，但这并不妨碍它们一起被纳入艺术观照的范畴，尽管《文选》以其严苛的“纯文学”标准著称，而《文心雕龙》一般被认为是一部高度自觉的文学理论著作。因此，当在具有这种性质的“诗体”或者文体概念的意义上将新诗与古典诗歌尖锐地对立起来的时候，一方面胡适等人对于古典文学和文学史采取了一种非常褊狭、有时是自相矛盾的评判标准，另一方面，着眼于、着重于这种“诗体”观念，肯定忽略了大量的属于是新诗的艺术本质的东西。实际上，在我们看来，对于中国诗歌来说，无论新诗还是古典诗歌，“诗体”都不是一个很重要的问题。当然本于这种“诗体”观念的“五四”时期的文学革命与诗歌革命确实也取得了很大的成功，因为这样的“诗体”观念指导下的革命方案具体实际、目标明确甚至不无琐碎。如王光明先生在其文章中指出的，“……白话诗时期的尝试，重心是白话，而不是诗”，胡适本人也写诗，我们没有理由认为胡适不想把诗写好、不想关注与解决诗学问题，但是他所关心的确实只是这样的“诗体”观念范畴以内的诗学问题，而这些诗学问题主要构成又确实只是一些语言学方面的问题：白话文言、押韵不押韵、音节节奏乃至于双声叠韵之类。胡适等人或继承、或强化、或开创的这一“诗体”观�