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其次，通过摹仿确定艺术的对象。在其他著作中，亚里士多德说过“艺术摹仿自然”，但《诗学》中没有摹仿自然的说法。他认为，艺术摹仿的是各种性格、感受和行动，是有行动和感受的人物。这实际上就是说，现实的人生，包括人的性格、内心感受和精神活动，才是艺术所摹仿的原型。毕达哥拉的学派认为音乐摹仿内在性格，德谟克利特认为艺术摹仿自然，柏拉图认为艺术摹仿外部事物。比较起来，达哥拉斯学派的摹仿是演员的摹仿，德谟克利特的摹仿是学生摹仿老师，柏拉图的摹仿是临摹者摹仿原型。当亚里士多德认为摹仿可以使人认出它的原型时，他与柏拉图一致，但《诗学》的主旨，却是表现和再现性格这个意义上的摹仿。
其三，通过摹仿论证艺术的美感。诗的产生有两个原因，都属于人的天性。一是人从孩提的时候就有摹仿的本能，二是每个人都可以从摹仿的可得到快感。快感有几个方面的来源。首先是摹仿可以赋予现实中丑的东西以魅力，他的证据是，人在实际生活中讨厌某种实物，但在观看此类物体逼真的艺术表现时，却会产生快感。这与后世美学讲的艺术化丑为美的论题是一致的。其次，亚里士多德认为快感是由求知而产生的，求知不仅对哲学家是快乐的事，对一般人也是如此。人在看图画的时候之所以产生快感，凡因为他一面在看，一面在求知。摹仿可以使人学到东西，可以就具体形象进行推论，如认出作品中的某个人物就是实际生活中的某个人。亚里士多德在谈到诗的普遍性时认为，为了获得诗的效果，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。这实际上把诗的美感与其普遍性联系起来，读者可以从诗中获得观察现实事物时所没有认识。第三，快感也可以由于技巧、着色、音调、节奏这些形式方面的原因引起的。亚里士多德肯定艺术形式的审美作用。
（二）摹仿论的修正
“摹仿论”原则上要求摹仿者与被摹仿者之间的相象，以至于它与原物虽不是同一个东西，但又能创造出一种幻觉，使摹仿者看上去与原物一样。这就是说，它总是通过把作品与作品之外的东西相比较而作出作品好坏的判断，是一种与作品内在结构几乎无关的“他律”的艺术观。亚里士多德重新解释了摹仿，把它从外在的他律中解放出来。
2005…7…8 9：43：00
buteramj2
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第 9 楼
亚里士多德意义上的摹仿，是一种具有创造性的活动。诗人摹仿的东西，并不是真实发生的事情或事物，而是可能发生或出现的某一类事物。所谓可能的，就不是现实的，而是指某一种人，按照可然率或必然率，会说的话，会做的事。“可能的”意味着一般性，它是人在一般情况下所做的事情。他认为刻划性格就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则，诗的任务不是去描述已经发生的那些偶然事件，而是要揭示按事物的内在规律应当发生的事，虽然在事实上这样的事也许还没有发生。这就是他为什么要强调美的整体性的原因，只有排除偶然的、不合情理的东西，使头、身、尾三部分由内在的联系桅一个整体，这样才能表现出事物发展的必然性。一个使用真人的名字作为剧中人的悲剧之所以看上去是可信的，那是因为观众相信这事真的发生过；而一件偶然的事虽然确实发生了，但在某种意义上却不一定是可能的，亚里士多德认为一个真正的诗人有权利也应该对这类偶然的却不是必然的事加以改变，使之成为某种更加可能的事。“可能性”意味着理想性，摹仿的东西不但可能和现实一样，也可能比现实更丑或更美。比如在绘画中，珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，狄俄努西俄斯的人物则与普通人一样；荷马史诗描述的人物比一般人好；克勒俄丰的人物同普通人一样；赫革蒙的人物却比一般人差。
摹仿者之所以可以与被摹仿者不同，原因在于艺术有自己独立于现实之外的审美标准。摹仿并不服从艺术作品之外的事物的特征，艺术家可以在作品中改变所谓“真实”的东西以再现现实事物，使之满足于艺术作品本身的内在需要──如前后一致、完整性、统一性、合情合理等等，“可能性”是作品内在的可能性，作品内在的需要、审美的可信性是判断作品的标准。亚里士多德认为诗人或画家的摹仿，可以是过去的或当今的事，也可以是传说或设想中的事，还可以是应当有的事。他最推崇的是最后一种，认为艺术可以不拘泥于事实而把事物适当地理想化，摹仿应当考虑到艺术的需要。比如优秀的肖像画家常常能画出一个人人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。他推崇《奥德赛》在俄底修斯搁置在海滩一节中，荷马用技巧加以美化，掩盖了事情的荒唐。总之，摹仿的标准不是摹仿对象的真实性，而是作品的内在需要。一件作品是否摹仿了现实，根据不在于它外部的或客观的标准，而是看上去可信的东西，即是否能在作品中成立。
摹仿的标准由外而内，但艺术与现实的关系却并未因此而疏离。我们在作品中觉得可能的事，取决于我们相信它在现实中有可能发生，“可能性”说到底是可信性。作品中的可能仍然间接地反映了世界上真实发生的事件的进程和逻辑。亚里士多德的潜在含义是，虽然摹仿依赖于现实，却并不等于诗人脱离了现实就是错误的。我们的创造的世界要依托于现实世界，这一事实不能反过来成为限制艺术创造的清规戒律。相反，正是由于摹仿的一般性、普遍性，摹仿过程才是积极的、主动的，它的产品才不是现实中的那张床的照搬，而是经过改造转化的审美产品；摹仿才不是对现实的抄录、复制，而是对解释和再现。也正是在这个意义上，亚里士多德的才说诗比历史更有哲学性、更被严肃地对待，因为历史记载的是个别的事，诗却倾向于表现带普遍性的事。这里的关键，不是艺术家对所谓抽象普遍的摹仿，而是说他是在对个别事物的摹仿中再现了某类事物的理想形态，之所以如此，是因为摹仿并不是复制个别事物的真实的存在方式，而是指向某类事物的可能的存在方式。普遍性其实就是“可能性”，诗的目的，不是描述个别现象，而应透过现象发现本质和内蕴，通过个别的东西表现普遍的东西。
柏拉图在严厉数落了艺术摹仿的罪过后，谦虚地表示，愿意听取诗的辩护者做一篇散文，证明诗歌不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有用。亚里士多德关于摹仿的论述，客观上是对柏拉图的完整回答。他重新解释了摹仿，实际上赋予摹仿以再现的意义。“再现论”当然也指向外在东西，但它的含义是作品描绘现实的方式，与作品的内在需要和结构相关，突出了艺术的自律性。《诗学》的主题之一，就是艺术自身即具有真理性，摹仿可以使人得到普遍性知识，它不只是高吉亚斯的幻觉，也不是柏拉图说的“迷狂”，和真理隔着三层的“影子的影子”。《尼各马科伦理学》第6卷中说艺术和具有真正理性的创造品质是一回事，是一项严肃的活动。
三 净化效果
亚里士多德相信，存在一种可获得的关于诗歌的完全明了的知识结构，它是不诗歌本身，或诗歌的经验，而是诗学。《诗学》的主要内容是讨论悲剧的，20世纪最重要的批评家之一的诺斯罗普·弗莱有一个评价说，多亏了亚里士多德，悲剧理论比之其他的叙述结构要完善得多。在给悲剧下定义时，亚里士多德也许并不十分经意地说了一句悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”。一石激起千层浪，从此“净化”（Katharsis）就成为美学史上一个千古之谜。从文艺复兴到20世纪，许多一流人物都对它作出了自己的解释。
“净化”在古希腊是一种医疗手段，医生们认为，人体内任何一种成分的过分蓄积，都可能导致病变，所以要通过“净化”把多余的部分疏导出去。当时的医学与宗教、玄学还未完全分开，“净化”因此也有某些宗教活动的目的，有涤净灵魂的意义。毕达哥拉斯学派用药物治病，用音乐洗涤不洁的心灵。柏拉图在《斐多篇》中，认为净化是使心灵通过挣脱肉体的骚乱，使理想的东西摆脱一切非固有的感性成分而得到纯化，得到精神的升华。“净化”就是除去灵魂中的脏东西，纯净和开发心智，哲学就负有净化的作用。
亚里士多德对此应当是了解的。除《诗学》外，他还有三处论述与此相关。《修辞术》第2卷认为恐惧是“某种痛苦和不安”的感情，它的产生和存在是天生的，但他的表现和渲泄却是可以控制和调节的。《尼各马科伦理学》第2卷认为，像恐惧、勇敢、欲望、愤怒和怜悯这类情感，有过度、不及、中间三个程度，重要的不是像柏拉图所说的绝对压制，而应该通过无途径把过度的部分渲泄出去，使之达到中间状态。该书的第7卷就提出通过一些治疗手段使人体恢复失去的平衡。《政治学》第8卷中，“净化”才和音乐联系了起来，他认为旋律可分为道德情操型的、行为型和激发型的三种，都可以在不同场合采用。由于有些人的灵魂之中有着强烈的感情，如怜悯和恐惧等，�