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古典美学没有明确区分感性美与精神美或形式美和内容美，他们基本上认为所有的美都包含感性的成分和精神的成分。柏拉图第一个区分了精神的或理想的美与感性的美，中世纪美学把这一点强化为美学的一项公理，美分化为若干等级，这是进入中世纪的古代美学的主要内容。教父美学的概念都来自古代，尽管赋予了不同意义。在东方，以巴兹尔为代表的希腊教父对古代文化相当熟悉，他们的知识结构基本上是希腊式的。巴兹尔表达了早期斯多葛主义、折衷派特别是西塞罗的美学观点。托名狄奥尼修斯的希腊文著作充分利用了柏拉图、普洛丁的思想。
在西方，奥古斯丁接受过全面的古典教育，和谐、比例之类的古典概念是他美学的主要概念；晚于奥古斯丁、与狄奥尼修斯著作的流行大致同时的鲍伊修斯（Anicius Manlius Severinus Boethius，480─525）更以“最后一位罗马人”闻名，他在监狱中写成的《哲学的慰藉》（524年）以其纯粹的柏拉图主义的宁静而令人惊叹，论文《论音乐之和谐构成》记录了他生活的时代以及罗马帝国崩溃后残留的古代美学。他接受了毕达哥拉斯的音乐理论，与奥古斯丁及古代经典作家们一样，认为美在形式、比例和数中的观点，强调美在于各部分的比例。关于美的价值，鲍狄修斯接受了斯多葛派的观点。美在于和谐，这一和谐只在事物的表面。古代学者曾认为美同时存在于事物内在和外在各部分的排列中，鲍狄修斯则把它看成是外部的排列或外部的表现，因此美在价值等级中被降到很低的位置。
从12世纪后期开始，亚里士多德的著作从阿拉伯世界流入欧洲，经院哲学之得以诞生，一是以大学为活动场所，二是基于亚里士多德的思想材料。尽管《诗学》是最晚被译为拉丁文（1278）的，但经院美学中无疑有亚里士多德的思想。托马斯·阿奎那对中世纪的贡献，就是以亚里士多德式的经验概念取代此前理念的、柏拉图式的美的概念。
所以，如果说柏拉图和亚里士多德是古代最伟大的美学家，那么他们同样也在中世纪发挥了极大作用，尽管柏拉图是通过普洛丁的新柏拉图主义，而亚里士多德似乎有点姗姗来迟。
三 两个转向：超验和象征
美学史家塔塔科维兹有一个说法，即中世纪美学命题有两种，一种是“假设”，一种是“意见”。“假设”基于基督教教义，是从形而上学引入美学的，它们构成中世纪美学中经久不变的部分，代代相传；“意见”是基于对艺术作品与审美经验的观察，这些命题只为个别人所偏爱而没有得到普遍认可。本书所论中世纪美学，主要指前一种类型。
在全面禁抑物质和感性、反对审美和艺术的背景下，中世纪何以会有美学？吉尔伯特和库恩在他们的《美学史》中多次指出，原因在于顽强的人性。无论中世纪思想怎样极力责难外在的美，认为这种美是属于尘世的、肉体的和恶魔的，但是，难以攻破的人性力量最终阻止了基督教思想的全面压抑。这一解释当然是有道理的，然而如果只是从人性冲动对宗教教条的抗议中解释中世纪美学存在的根据，不但是以偏盖全，因为确实有虔诚的基督徒在认真会探讨美；也难以把握中世纪美学的内容和特征。
本书认为，美的超验论和艺术象征论不但是中世纪美和艺术得以存在的理由，也是中世纪美学的特征和主要内容。
中世纪美学家反复论证的问题根源在于一个“神的显现”（theophany）。他们相信美是上帝的一种显现，不可见的上帝使自己在秩序和美中为人所见，而他从天上降到地下，由不可见成为可见，由不可理解倒可以理解，便是借助了象征的神奇方式。象征的根据是，人造物和自然物中给人以感的和谐，不是由为独立实体的事物本身的属性，而是神灵的反映。上帝在其创造的物品上打上自己的印记，上帝是唯一的、绝对的，它也使自己的创造物能够最大限度地摹仿自己的统一性。正是在仿效上帝的统一性时，世界取得了多样的统一性，也就是取得了和谐。所以事物的和谐与匀称性、秩序性之所以美，就大于它们是世俗世界所可能达到的最“象上帝”的那种统一性。作为上帝不完整的形象，世界通过自己的多样性和复杂性，摹仿了上帝的单纯性和完美性。
所以，美的事物的原因不在事物自身，而在上帝。上帝是光，在中世纪美学中，“光”是一个核心概念，它不可以用“明晰”、“光辉”、“灿烂”、“闪光”、“照亮”、“明亮”、“色彩”等词汇来表示。中世纪对美的稳定看法是美在和谐（比例）与“明晰”，它们由狄奥尼修斯首次从古代，但在古代比如在西塞罗那里，“颜色”是指可感知的事物美的属性，但在中世纪，光则是由精神接受的最高的、非尘世的所有美的别名，他们坚定地把“光”溯源到上帝。
狄奥尼修斯：他像光一样把自己引起美的闪耀的光芒照到万物之上。
奥古斯丁：秩序的光辉或真理的光辉。
阿培拉德：美存在于照在排列好的质料各部分之上的实体的或实际的形式的闪光之中。
波那文都：在物质之中，光是最美的、最令人愉悦的和最完满的。
托马斯·阿奎那：光辉之意就是把色彩鲜明的的各种物体说成是美的。
“光”则被用来说明感性物质是如何从上帝那里获得美的源泉的。美是超验的，不是说所有美的对象、美的事物都在经验之外，而是说美的来源是超验的，与此相应，形式的和谐这一定义也为中世纪接受与改造，奥古斯丁说美是各部分的适当比例，再加上一层悦目的颜色；波那文都把美规定为“可以计算的各部分的均衡”，大阿尔伯特说美是“优雅的匀称”；托马斯·阿奎那的美的三要素中有一个是适当的比例。他们同时认为，这种形式上的整一和谐并非事物自身即具，而是上帝赋予它们的，并通过它们表现出上帝的浑然一体的完美。
美是上帝的一种显现，不可见的上帝使自己在秩序和美中为人所见，他从天上降到地下，由不可见成为可见，由不可理解成为可以理解，关键是象征。所以艺术如果是有价值的，那么这价值就不是源于艺术自身，而且源于它们所象征的对象，这些对象属于一种不同的、更高层次的和不可见的实在。艺术的功能如果是认识，那么它首先是要使人们通过艺术作品认识到上帝的存在；艺术的功能如果是教育，那么首先就是要提供道德的范例和真理的证明，古代的自然主义、形式美的追求、享乐主义等等就要放弃，艺术的精神价值得到认可并极大高扬。
这里的问题是，为什么要用象征的方式表达明白的真正呢？奥古斯丁有一种解释，认为使用象征语言可以加深对对象含义的理解，而且凡是苦苦追寻的东西，一旦得到，所带来的乐趣也就。伪狄奥尼修斯指出，《圣经》中的软虫象征基督的本质并非对神圣概念的歪曲，因为这种似乎不着边际的象征，可以引起头脑的兴趣，以揭示出其后的隐秘含义效果般的比喻更好。象征论一方面把意义引向另一个更高、更完善的实在，另一方面为感性的艺术留下了位置，艺术被理解为图解真理的生动形象和优秀范本而得到承认，审美快感因为通向更高实在而得到尊重。
美的超验论和艺术的象征论带来中世纪美学的两个特点。首先，强调了主体的作用，因为可感觉的对象不是从其自身，而是从它所象征、显现的对象那里获得审美价值的，这是一个完全不同的、更高的和不可见的世界。美和艺术都有隐喻的、深奥的意义，波那文都就说过只有在一种为领会者领会了的和谐中才有美，如果领会不到感性现象背后的意义，就不可真正把握美，就不可能通过艺术作品认识到上的存在。中世纪对审美经验有细致的研究，一些结论与近代纯粹美学相通，但其结果，却往往是过河拆桥，放弃了对美的形式的注意，摆脱了艺术的享乐主义，走向一种反美的审美理论。
其次，以感性显现来象征最高实在必然会使艺术呈现出多种含义。建筑的象征与数字有关，教堂的五个门象征着五个贤良的贞女，十二根柱子象征着十二使徒，支撑布道坛的十一根柱子象征基督降临时在场的十一位使徒，十根柱子上的圣体容器象征基督受难时不场的使徒。什么都有象征意义，对建筑物的理解就需要考虑它的多层次意义了。比如埃泽萨大教堂就有三重象征意义，第一，它有三个立面，而只能有一束光线透过三扇窗户照射在唱诗班的席位上，这是对三位一体中上帝的象征；第二，它象征着基督创建的教会，表现了教会的创始人是使徒、预言家和殉道者；第三，它象征着宇宙万物，它的屋顶同蓝天一样宽展而有穹盖，象征着蓝天；它的穹隆象征着苍穹，四个穹形拱门象征大地四隅。文学的意义更为丰富，2世纪的克莱门特（Titus Flavius Clement，约153─217）区分了文学作品可能存在的四种意义：文字的、道德的、寓意的和神秘的。13世纪的但丁就认为他的《神曲》有许多意义，第一种意义是通过文字而得到的意义；第二种意义是通过文字所象征的事物而得到的意义。象征的意义可以称之为寓意的或道德的、或神秘的意义。比如《圣经》上说：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民，那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。”只从字面看，这几句诗说的是在摩西时代，以色列族人出埃及；如果从寓意来看，所指的是基督为人类赎罪；如果从道德的方面来看，所指的是灵魂从罪孽的苦恼转享受上帝保佑的幸福；如果从神秘的意义看，所指的是笃信上帝