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在毕达哥拉斯的意义上，数纯粹是一种量的关系，但后来斯多葛派和西塞罗赋予它以质的意义：各部分的适当关系。奥古斯丁以数作为美的本质，但他越来越强烈的宗教感情，使他不能仅仅在外在关系、或仅仅是量的意义上来理解数，他的数是一个极为广泛的概念，直至在一定程度上放弃了数。这一方面表现在他把节奏的视为美的源泉，节奏不是如古代所理解的那样是数的关系，而是包括视觉节奏、形体节奏、心灵节奏、人身节奏、感觉与记忆的节奏、个别现象无常的节奏和宇宙永恒的节奏等等；另一方面他也注意到美与不相等、差异、对比的关系，这些因素有助于产生事物的美，他说世界的美存在于对立事物的对比中，甚至还说过任何事物的美，都来自对立或对比。
在奥古斯丁定义美时，特别把它与“适宜”（也即适当）区分开来，这是有实质意义的补充。他是第一个把这两者区分的人，举的例子是两个，一是物体的部分适合于整体，二是鞋子适合于双足，其特点是有某种实用的因素，具有相对性，相对于不同目的而言，同一事物既可以是适当的，也可能是不适当的，但被定义为美的秩序、和谐、节奏却总是美的。这样，他从美中排除了善、效用、目的等因素，也否认了美的相对性，把美限制在事物自身。
奥古斯丁上述观点都有古代的渊源，他对之进行了加工、提炼、区分，具有一定的总结意义。比较新颖的是，他研究了审美经验，第一，区分了审美经验的两种成分，一是直接的、感官的知觉，它们是色彩、音响唤起的；另一种间接的和理智的，即色彩和声音所描绘的东西，它们并不亚于由感官接受的东西，因为人常常是用心灵而不是眼睛来欣赏美的；第二，审美经验的产生，既有赖于客体，也有赖于主体，心灵必须与对象有某种相似或和谐，否则心灵就不会为之所动。面对美的对象，我们必须喜欢它，视之为实用对象固然不行，冷淡漠然也不行；第三，审美经验也具有与美一样的节奏，这就是音响节奏、感知节奏、记忆节奏、动作节奏、心灵节奏，它们与对象中的节奏同构；第四，审美态度和趣味是有差异的，不美的对象也可能引起某些人的兴趣。
二 攀登美的阶梯
奥古斯丁的思想并不是古代思想的纯粹重复。数从哪里来，只能来自造物者，数量是存在的条件，制作各种物体的艺术家也在用数工作。这一观点已经与具有宗教意识。而他关于尺寸、形式和秩序构成美的观点，也与《圣经·智慧书》中上帝按一定的尺寸、数与重量排列万物的思想一致。。
皈依基督教后，奥古斯丁发现自己最大的错误是从物质世界的内部寻美，只把美归结为受造物而没有注意到它的潜在的本源。真正的问题不是事物何以是美的，而是事物的美是从哪里来的。他仍然把美规定为“各部分的匀称”，但特别加上“色彩的悦目”。匀称指形式和谐，光彩则指向超验实体──上帝，这就从一般事物的美上升到上帝自身的美，为上帝的美确定了一个无可置疑的最高位置。
世界是美的，因为它是上帝的创造物。奥古斯丁把美的源泉推向上帝，在物质美之上发现精神美。原来，美是多种多样的，比如形体美和灵魂美、感性美和理智美。感性世界的美，如光色的灿烂、味道的甘甜等等，其实只是给人快感，不能说是美。在此之上，是生命和生命的表现，鸟的歌唱、动物的奔走都使我们愉快，因为它们都具有自然赋予的节奏、尺寸与和谐。在这些物质美之上，有精神美，精神美不是抽象的，它同样存在于节奏、尺寸与和谐中，但它的和谐更加完善，人唱的歌比鸟声更加美，因为除了音调和谐外，还有精神情感的内容。在绘画中，美的典型不再是一般人体，而是基督和使徒，他们能体现人的精神。世界之所以美，首先在于它的精神美。
绝对地高于物质美与精神美的，是一切美的本源上帝，上帝即“美本身”。上帝“至高、至美、至能，无所不能；至仁、至义、至隐、无往而不在；至美、至坚、至定，但又无从执持，不变化而变化一切，无新无故而更新一切”，任何事物与上帝比较都是卑微的、派生的、下属的。上帝的美就是上帝的存在本身，一切事物的美都只是上帝的显现，只有上帝的美可以称之为美本身。上帝的美不是许多美之中的一种美，它就是一切美之所以美的根据，上帝的美与它的存在是一体的；上帝是美的原型，它将自身的美在多样化的物质世界中显现出来，上帝的美与事物的美没有本质的不同，只是一个是原型，一个是摹本，一个完满，一个不完满；上帝是美的创造者，美与世界一同诞生，人也是受造的美。
上帝是美的本源，事物体现着上帝的美，前者是普遍的、永恒的、无限的，后者是具体的、可变的、有限的。奥古斯丁没有采用普洛丁的“流溢”论来解释它之间的关系，而是引申《圣经》上的说法，认为上帝在创造世界时，也按自己的意志设计和创造了美。上帝把它的统一性与完整性赋予了受造物，事物之所以美，在于它在杂多中包含了上帝的统一与完整，构成了寓多于一的匀称、秩序与和谐。事物的形式和谐近似上帝的完整统一，事物是上帝不完美的近似物，它在自己的杂多中反映了上帝浑然一体的美。上帝创造事物的美的方式，一是按照数的原则，数始于“一”，“一”以其相等相似而美，其它各数都依次附加于“一”，它是构成万物相等相似的形式的基础。二是光的照耀。形式的光彩是永恒真理的光辉，是上帝的光辉。上帝即是光，它照耀万物，也使万物有光。美的两个要素“形式”与“光彩”都源自上帝，前者本于一，后者本于光。
所有事物都有形式和光彩，但事物美的程度却不一样，越接近形式与光彩本源的就越美，上帝的美高于精神的美，精神的美高于物质的美，“每个不巧的人都是一首赞美上帝的美妙的诗”。如果我们世间有丑，那么它也不是一种实在的东西，而只是某种缺陷，与以整一、秩序、和谐、形式为特征的美相反，丑就是这些特征的缺席。实际上，上帝就是上帝，任何自然事物都不具备邪恶，只是所含善的程度不同，从而每一个事物都不同程度地具有整体性与秩序，自然物中必有某种善存在不可有完全和绝对的丑。他以人猿相比，人的形体美高于猿的形体美，相应地，人们就把猿的美称为丑，他们看不到猿的形体中也有恰如其分的和谐、左右器官的对称、各部分的协调、自卫的能力等其他品质，丑之于美就像阴暗之于光明。承认有丑并不否定世界的美，即使是丑的事物中，也有美的痕迹。
物质美并非毫无价值，因为它是上帝的创造物，但它毕竟只是上帝的映象，它是短暂的相对的美，就其自身来说，物质美也可能令人感动，但与神性美相比较，便微不足道。它的价值与健康、财富等世俗之物，固然有益，但意义不大。在这方面，奥古斯丁与斯多葛派一样，物质美本身无好坏可言，关键是用于何种目的，像太阳、月亮、海洋、大地、鸟、鱼、水、谷物、葡萄、橄榄等等，都在帮助虔的颂扬信仰的奇迹，它们都是好的；如果它们掩盖了永恒的美，如果因为这些世俗的快感阻碍了对至高至善的观照，它们就是有害的。这样，世俗物质美丧失了独立的价值，却取得了一种间接的、宗教的价值，它是一种手段，而不是一种目的。仅仅从一些艺术品获得快感是不够的，但这些可感的美可以成为我们认识唯一的美，它是一种象征：对太阳的欣赏与其说是它的灿烂阳光，不如说是因为它象征着神的光辉。
通过各种感性美的象征性的阶梯，我们可以到达神性美的顶峰，与上帝的形式与光辉融合在一起，审美的极境是心灵对上帝的观照和渴求。这里有两种道路，一是通过认识外物的形式的本质来领略形式的基础──“数”，以达到直观上帝的目的。当理性转向视觉领域并且观照天地时，它就会发现，在世界上美是悦目的，在美里形象是悦目的，在形象里量度是悦目的；在量度里数是悦目的。在外物中发现数，心灵就进入超感性的王国。另一条途径回忆。人心容易贪恋物质之美，为外物所蔽不能认识上帝之美，不如返归内在灵明。回忆可以唤起各种影象，据此探索影象的意义、体验各种复杂的情感，并反视心灵自身。但上帝不是影象、不是情感、不是心灵，而是“心灵的主宰”，是所有影象、思虑、情感、心灵的来源，一旦认识及此，上帝就惠然降驻于记忆之中。此时心灵“清心寡欲”“凝神于一”，以期上帝常驻，而心灵也“体味到一种无可形容的温柔”，能“超出凡尘”。这两种途径，都要求克制本性的欲念，摆脱外物的诱惑，向着上帝拾级而上，从审美走向宗教。
这与普洛丁一样，但具有明确的宗教立场。对美学的正面意义是，美是一种具有神性的东西，所以才有强烈的魅力。如果后人不接受他的宗教立场，可以把“上帝的美”改读为“理想的美”或“美的理想”，它不再是具体的和谐、整一等，而是纯粹、普遍、永恒无限的存在。不过，奥古斯丁没有把两者截然对立，从感性美到上帝美是一个连续性的阶梯。这也说明，无论怎样超验的立场，都不能使美完全与具体感性分离。
三 对艺术的第二次起诉
奥古斯丁对艺术有大量思考，一方面提出了许多有关艺术的美学问题，另一方面是对艺术的指控和揭露。这两者之间很难贯通，而且也不能用前后期的变化来说明。
根据塔塔科维兹的研究，奥古斯丁在艺术上的重要见解有：第一，艺术和美的概念的联系。上帝是一切活