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筛静蝗靡帐醭錾膊辉傅却帐醯耐晟啤Ｂ蟾鲂灾杏行矶嘈槲薄⒉√⒏鋈酥饕宓囊幻妫踔寥缬⒐幕芳冶Ｂ蕖ぴ己采≒aul Johnson）在1988年的《认识分子》一书中分析的，他以对自然的呼唤是处心积虑地利用了特权阶层的负咎感，是自我宣传的手段等等。但卢梭的思想仍然是重要的：
1、从崇尚宫廷到崇尚自然，从理性崇拜到感性崇拜，从摹仿现实到表现自我，卢梭以这些首创性的思想成为浪漫主义之父，推进了从18世纪中期英国感伤主义开始这一全欧性浩荡思潮，集中了新的时代精神。人类情感所固有的创造性作用包括直觉、自发性、本能、热情、意志和欲望等等，它们长期以来为古典主义和启蒙运动的主潮所忽视或低估，解放它们有助于给人性应有的权利。现代艺术在许多方面应归功于强调人类感情的正当性并探索人的梦境和幻想的神秘境界的浪漫主义。
2、卢梭“反社会”、“反文明”的的思想，有助于拓展社会文明的空间。他首先发现了文明的内在矛盾的，《爱弥尔》要求在社会（在当时就是巴黎）之外对儿童实施教育，因为只有这样，他才能在唯一真实的意义上，为着社会而受教育。卢梭比任何其他人都更清楚地鉴别了人的假面和本色，他召唤人们从习俗和理性这类异化的文明体制中解放出生来，从而彻底更新了人类的自我认识。18世纪唯一读懂卢梭的康德。通过对全部理性能力的批判，创造出更为深广的“理性”观念，在当时的背景下解决了卢梭的冲突。
启蒙主义是塑造了现代世界的文化运动和思想学说，它的哲学基础是感觉主义的，它的伦理学是功利主义的，它的社会理想是理性主义的，它的光明，它的伟大，已经成为现代史的一部分。19世纪以降，启蒙的缺失和裂隙，开始为人留心。当科学理性不断征服自然也征服人性的同时，人的情感、意志、想象等主观方面却无家可归；当按照理性进行大规模社会改造工程的实验被从“93年恐怖”世界大战所嘲讽时，启蒙的理想似乎成了丑小鸭。然而，从本章所述的内容来看，启蒙思想的大师们，并不需要为此承担责任，至少狄德罗和卢梭是在强大的理性运动中发出了拯救人的自然情感的呼声的，他们的美学与他们的社会哲学是有距离、有张力的。这说明，启蒙自身有力量克服自身的片面。
2005…7…8 9：54：00
buteramj2
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第 29 楼
第四编 康德主义
第15章 美学之门
诗人不会随时代一起贫困，
当他周围一切都已分裂瓦解，
仁慈的上帝会将他一把托起──
诗人是世界的心脏。
──（德）艾兴多夫：《致诗人》
美学似乎有一个地理上的分布，意大利是文艺复兴的主角，法国是新古典主义与启蒙的大本营，英国则是经验论的故乡。到目前为止，德国却一直未露峥嵘。
18世纪下半叶的“德国”──其实根本没有什么“德国”，有的不过在“神圣罗马帝国”名义下的若干邦国和自由市──处于一个文学的黄金时代和政治衰微的残酷时代。在半个多世纪的时间中，德国为文明世界贡献了从莱辛到海涅的文学、从莱布尼茨到黑格尔的哲学、从海顿到贝多芬的音乐。历史上能与此相比较的，有三个时期，这就是伯里克利的雅典、文艺复兴时期的弗罗伦萨和路易十四时代的法国。
一 一场争论：德国文艺向何处去
18世纪上半叶，德国文艺界的权威是莱比锡大学的教授高特雪特（J。Ch。Gottsched，1700─1766），他和瑞士屈黎西的波特玛（Boddmer，1698─1783）、布莱丁格（Breitinger，1701─1761）的争论开始了德国文艺的自觉，由此争论而引发的问题意识和理论探索，标志着德国美学的起源
争论的起因是德国戏剧包括德国文艺应当如何发展？当新古典主义已经为法国、也是为欧洲贡献了像高乃依、拉辛、莫里哀这样伟大的戏剧家的时候，德国的戏剧景观还是四处流浪的戏班子，在班主的率领下表演一半由粗略的剧本、一半由即兴台词构成的极为粗陋的节目，借小丑的插科打浑和杂耍招徕观众。写戏和演戏被认为是事业上失败的人在迫不得已而为之的营生，演员社会地位低下到死后许多城镇的公墓不予收葬的地步。怎么能期望德国戏剧能有像样的艺术水平呢？
受到法国新古典主义戏剧的鼓舞，高特雪特以创造与其他国家的文学相比毫无愧色的德国文学、特别是德国戏剧为已任。在《为德国人而写的批判的诗学试论》（1730）中把布瓦洛的《论诗的艺术》搬到德国，主张以法国戏剧为样板革新德国戏剧，以严格的规则代替杂乱无章的表演艺术；用新古典主义的三一律规范剧本；把戏剧与其他艺术区分开来；革除舞台上由对话、歌唱、杂耍等组成的大杂烩；用固定的脚本取代舞台上的即兴台词。高特雪特没有停留在理论呼吁，他亲自翻译法国剧本；为瑙伊伯琳的戏班创作了《临死的卡托》、《阿吉斯》两部悲剧。这些翻译和创作汇编为《按照希腊人和罗马人的规则建立的德国戏剧舞台》。在他的支持下，瑙伊伯琳在舞台上废除了与剧情无关、专司插科打浑的小丑，建立了符合剧本要求的角色制。所有这些改革，使德国戏剧走向规范化、统一化，文学语言纯洁化，使德国文艺逐渐接近欧洲水平，为18世纪末德国文艺的繁荣作了铺垫。
但高特雪德的理论有着新古典主义固有的缺陷。布瓦洛的理论出发点是笛卡尔的理性主义，高特雪特再附加上德国本土的莱布尼茨和沃尔夫的理性主义，以为文艺只是理智方面的事，符合理性所制定的那些规则的鉴赏力就是好的，只要有了一些条条框框，就可以如法炮制文艺作品。他的诗学著作的基本内容是先讨论诗的一般原则，然后讨论诗的分类，再替每种体裁定下详细公式。他喜欢清晰明确，讨厌一切越出常规陈轨的创新，好的方面是清除了德国戏剧的混乱，不好的方面是刻板僵化，对中世纪的传奇文学，弥尔顿的《失乐园》和莎士比亚都遭到他的攻击。在时代风气已经发生变化、新的审美趣味开始形成的条件下，由于高特雪特没有布瓦洛凭依的高乃依、拉辛和莫里哀，所以新古典主义的局限在他身上就变本加厉。朱光潜先生还认为，新古典主义推崇理性、规则与明晰，这是符合拉丁民族传统和民族性格的。德国从中世纪以来的民族传统就偏重情感和以及表现的自由和奇特方面，所以高特雪特移植新古典主义的企图是不符合德国民族特性的。
所以就有争论。波特玛的《论诗中的惊奇》（1740）、《论诗人的诗的图画》（1741）、布莱丁格的《批判的诗学》（1740）表达了与高特雪特不同的见解，引起高特雪特的责难，屈黎西派奋起反击，你来我往，既有许多共同的前提，也有实质性的差异。争论的焦点是两个。首先是关于文艺的发展方向，高特雪特的样板是法国新古典主义，不但轻视中世纪和英国文艺，连荷马也不够典雅。屈黎西派刚好相反，波特玛是德国中世纪文艺研究的首创者，《尼伯龙根之歌》就是他发掘出来的；他和布莱丁格都是英国文学的爱好者，他们向德国介绍了爱迪生、弥尔顿和英国民歌，显然，他们觉得德国文学要以英国为师。其次在理论上，屈黎西派虽也受到莱布尼茨和沃尔夫理性主义的影响，但在文艺上都更强调想象，他们把英国经验派美学的想象理论接受下来，根据莱布尼茨“这个世界是是一切可能的世界中最好的一个”的观点，认为诗也应当在一切可能的世界中找出一个最好的来，用想象把平庸的现实转化为艺术现实，理想的诗应该像《失乐园》那样是奇特的、足以引起惊奇的。
这场争论发生新古典主义行将告别历史的18世纪中叶，其结果是高特雪特败北。德国美学从中受惠甚多。仅以三个代表人物为例：
鲍姆嘉滕：1740年前后，正是鲍姆嘉滕讲授美学课、完善其美学构思的时期。这位莱布尼茨─沃尔夫的弟子却受到屈黎西派的启发，走出了理性主义的藩篱，认为像想象、幻想这类感性活动正是艺术的主体，是美学研究的对象。但他不同意屈黎西派过分强调想象的随意性，把奇异、非凡看作文艺追求的目标，他承认想象的作用，但文艺的真正目标是真；梦幻世界、寓言世界在艺术中有其合理性，但这只是可能世界中的一个，而非最好的一个，即使在文艺中，现实世界也是一切可能的世界中最好的一个。
文克尔曼：这位用生动热烈的文字描绘古典作品的美学家当然是一位古典主义者，尽管他的古典是希腊而非拉丁，他的热情是造型艺术而非戏剧艺术，他的理想是理性的形式而非理智的规范，但在师法古典、克制感情等方面，他无疑与这场论争有关。
莱辛：高特雪特最强有力的对手其实是莱辛。《拉奥孔》对法国新古典主义的批评其实也是对高特雪特的批评。《关于德国文学的书简》、《汉堡剧评》两部著作都把高特雪特作为主要论敌，主张德国人必须离开法国宫廷悲剧原歧途，另辟坦途。莱辛对屈黎西派也有批评，他划分诗画界限，强调诗的优越性就是为了反对屈黎西派。屈黎西派对带有浪漫风味的自然风景很感兴趣，他们推崇英国汤姆生、扬恩一派的自然风景诗，这与新古典主义以宫廷为中心固然不同，但仍然是一种静态的审美，缺少发扬蹈厉的精神，不能反映人性的真实。
二 鲍姆嘉滕：为美学命名
鲍姆嘉滕（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714─1762）承