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柏拉图美的理念是对此前美的观念的革命。他更大地扩展了希腊人本已宽广的美的范围，包括了超出经验范围的抽象对象；他提出了新的评价标准，抬高理念美而贬低现实美，现实事物的美的标准取决于它们对美的理念的接近程度。在《理想国》中，他认为一个如果只承认美的东西而不承认有美本身。这个人就是在做梦，清醒的人不但能认识“美本身”，而且能够区别“美本身”和分有“美本身”的事物的美。知识和智慧要求人从感觉世界中解脱出来，不再生活在被感知物的水平上，而是达到诸理念。美的理念是精神性的，是思想的对象，不是看的对象，认识美不能凭感觉，甚至也不能凭理智。在《斐德诺篇》和《会宴篇》中，柏拉图认为只有少数哲学家，即那些没有习染尘世罪恶而忘掉伟大景象的“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”，才能通过灵魂的回忆，在一种迷狂的状态下与“美本身”契合无间，凝神观照那超验的和神圣的美。回忆需要诱发和刺激，认识“美本身”要从美的事物步步上升，由视觉可见的东西窥见“美本身”。具体事物的美没有什么价值，对“美本身”的观照才是最值得过的生活境界。黑格尔高度评价柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻要求的人，他要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们自在自为的本体。从柏拉图开始美才真正成为哲学的对象。
这种美的概念有两个特点，首先，它是心智世界构造的实在，正如20世纪的美学家杜夫海纳说的，各种理念构成一个逻辑推理的系统，不能越出它们的辩证组织而存在，犹如词离开句子、离开语言整体就成了毫无意义的东西，美的理念只有在柏拉图哲学系统中才能得到理解。其次，美的理念与艺术没有什么关系，柏拉图是在当时普遍接受的“好”、“善”的意义上使用“美”的。对他来说，“美”也就是那种使人去赞美、去欲求的任何东西，它首先涉及**中的美。《会饮篇》中美首先是爱的欲望的对象，其次是道德的美，再次美引导人追求真理，具有知识论的意义。
在《理想国》中，柏拉图据他的“理念”（还可译为“形”、“理式”等）本体论改写了摹仿论。“理念”是是事物的典范和标准，神创造“理念”，工匠摹仿理念制作器物；艺术家摹仿事物的外形制作艺术品。所以存在着三种东西：理念、感性事物、艺术品。感性事物模仿理念而来，艺术模仿感性事物而来，艺术摹仿是对“理念”的两度离异，它所提供的形象与梦、影子、幻象处于同一层次。以床为例，首先是床之所以为床的那个床的理念，它是神创造的；其次是木匠根据床的理念制造出来的个别的床；第三是画家模仿个别的床所画的床。三种床之中，只有床的理念是普遍永恒的，为一切床所自出，只有它才是真实的。木匠制造的床只模仿床的理念的某些方面，受时空、材料和功用的限制，没有普遍性、永恒性，所以是不真实的，只是一种摹本或幻相。至于画家画的床，只能从某一角度模仿床的某一方面，不可能模仿床的实体。因此摹仿的艺术品既不是“理念”，就如任何可见的形象都不是“理念”一样；艺术形象也不是它所摹仿的具体实物，而是实物的某种不真实、不全面和再现，它只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真理隔着二层”。
在柏拉图晚期的对话中，他不再以理念论美，而是回复到毕达哥拉斯美即数的观点上。
《智者篇》在描述智者的六种外貌时，讨论了如何摹仿“美的形式的真正比例”这一典型的希腊问题，一种是根据原物的长度、宽度、深度的比例来作摹仿，这可说是机械摹仿；另一种是考虑到观看者的特点，应当把原物的上面部分如雕像的头部或支柱的顶部造得比它实际大一些，这样从地上看起来才正好合乎比例。所以艺术家放弃真实，不是赋予形象以实际的比例，则是看上去显得美的比例。“比例”从此进入柏拉图美学，与此前的“理念”论形成对照。研究柏拉图的权威、英国学者泰勒认为，柏拉图的写作活动有过一段中断，《智者篇》是他后斯写作的第一篇之前，在美的观念上也反映出他前后期的变化。
《斐利布篇》中，柏拉图提到一种形式美，并特别说明形式美不是大多数人了解的关于动物和绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩所形成的平面形和立体形，这种美不是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美。在此，他重新界定了绝对美的意义，即不是从它对其他事物的关系而来的美，反之则是相对美。柏拉本人更喜欢抽象形式的美和纯粹的美，因为它们本身就是美的和使人愉悦的。这篇对话的最后一句是“尺寸和比例是美和德行。”
《蒂迈欧篇》中，柏拉图又说到美的东西不可能是无比例的，比例匀称就是物体之间合规律的、完美的联系。
《法律篇》中，柏拉图认为美感和循序感、尺寸感、比例感、和谐感相似，是人和神的关系的一种表现。柏拉图羡慕埃及人，因为他们懂得循序和尺寸是艺术中最重要的东西，一旦发现了恰当的尺寸，就应该遵守它而不是再去寻找新的形式。而当时的雅典人恰恰抛弃了尺寸，屈从于“无秩序的愉快”。
尺寸和比例的学说是柏拉图美学的最后意见，这不是形式主义，形式之于美的决定性，只是在部分组合的意义上，而不是在外表形式的意义上。柏拉图之所以放弃美的理念说，是因为理念论有不周密之处。首先是理念与理念之间的相互割裂，“美本身”、“善本身”、“大本身”之间是什么关系？其次，理念与感性个别事物的分离，柏拉图说美的事物是对“美本身”的分有，如何分有，他自己也说不清楚。所以从《巴门尼德篇》开始，柏拉图对理念论展开了自我批判，美的观念上的转向，是其哲学转型的一部分。
柏拉图是西方哲学的塑造者之一。据尼采在《偶像的黄昏》中说，主宰西方2000多年形而上学和价值观的，是一种叫“真实世界”的思想。“真实世界”是与所谓“假象世界”、“现象世界”、“表面世界”相对立的形而上学世界，它的最古老的形态就是柏拉图的“理念”，它自在自为，先于、独立于一切世间事物而存在，是万物永恒的原型，现实感性世界不过是它的分有，所以是不完善的、相对的、短暂的，因而也是没有价值的。根据柏拉图的指引，中世纪建立与世俗世界相对立的“神性世界”，康德建立了与“现象界”相对立的“物自体”世界。但尼采认为，2000多年的时光也动摇了“真实世界”，在柏拉图，真实世界是智者、有德者可以到达的，比如说可能过美的途径一步步上升。在中世纪，真实世界是现世所不能达到的，只是被许诺给虔诚信教的人；在康德，真实的世界不但不可达到，也不可证明、不可许诺，只是一个安慰、一个义务、一个命令。尼采评的是形而上学，但美学也是如此，通过审美可以达到某种“真实世界”或“至善境界”的思想，不但在中世纪是万人一辞，在近代也不乏其人。柏拉图几乎规定了对美的思考方式。
这种影响之大，甚至可以在一个小问题上也可发现。柏拉图在《美诺篇》中认为两个正方形的理想比例是，一个正方形的一边等于另一个的对角线的一半。在《蒂迈欧美》中他认为等边三角形和毕达哥拉斯三角形是完美的立体，从古希腊罗马到中世纪，三角形和正方形成为建筑家的理想式样。
三 对艺术的第一次起诉
古希腊文化传统认为，哲学与诗有不同的对象与目标，诗描绘的是变化不已而又五光十色、哲学思辨终将予以扬弃的感性世界，而哲学揭示的则是静止的、永恒不变、诗的境界无法比美的世界，这是两个长期对立和争论的老对手，喜剧作家阿里斯托芬就《云》中讽刺了苏格拉底和哲学。美学史称之为诗与哲学的“古老冲突”。柏拉图重新展开这一冲突，他的创造性在于，他是基于艺术要像哲学一样教育公民的要求来谴责艺术的。所以这方面的观点主要是在他的《理想国》及第二个理想国《法律篇》中提出的。
在《理想国》中，柏拉图所规划的城邦非常小，其中一切权利和义务都有确切的界限，一切都归国家根据严格的纪律来管辖，任何个人的生活都禁锢在公共整体的需要之中。所以一般认为《理想国》的原型是斯巴达而不是雅典。在整体至上、禁欲主义的主导下，柏拉图对艺术采取了严峻的态度，对艺术家提出了苛刻的要求。他的理由有二，第一是艺术提供了一幅错误的现实图画，对真理是没有多大价值，其次是艺术逢迎人性中低劣的部分，腐蚀公民。第一点基本上涉及视觉艺术，第二点主要涉及诗和音乐。
反对艺术的第一个论点是从知识论和形而上学中推出的，艺术只是“影子的影子”正如他在《理想国》和《政治篇》中都说过，所有的模仿艺术都是玩艺儿，它们不包含什么严肃的东西，而不过是娱乐。在《伊安篇》中，柏拉图提出了诗人的灵感来源于神明的观�