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，《布宜诺斯艾利斯的谋杀》、《鞑靼人与哈里发》之于博尔赫斯，《诗人叶芝》之于叶芝，都可谓脐带未剪而自具新声。当然，这样的作品只能代表诗人的一个过渡阶段。因为它们无从彰显诗人存在于现实生活中的主体性，顶多呈现了一个静态的、作为观照者的主体，和“曾经陨石如雨”中的奔放恣肆的抒情气质构成了鲜明的反差。
卷三“风的孩子”恰恰是对卷一和卷二的综合。一方面，卷一过于主观性的抒情冲动有所减弱，客观性的意象大大加强了，在词汇的层面上就是形容词锐减、名词（尤其是指称具体事物的名词）锐增；另一方面，卷二的“误读”与“改写’’也上升到了一个新的层次，作者本人的气势笼罩全篇，真正做到了“旧瓶装新酒”。
老虎！老虎！——我这样大呼小叫
不是因为恐惧，而是一种与生俱来的渴望
在亚热带，在丛林中的某一片空地
我将与你邂逅，与你凌厉的目光温柔地对视
老虎！老虎！山中没有告别之宴
斑斓褪去了，力量在尘埃里消耗殆尽
远处有什么东西在燃烧：那不是你的骨头
你是一张纸，被恶人的手指轻轻捅破
六月是狗的日子；狗日的黑夜
掩护七月的硕鼠爬进家门
八月之初穴中之蚁群起出动，笑傲阁楼
老虎老虎，你浪得“王中王”的虚名
老虎！老虎！为何当我孤独的时候
又想起你这山中猛兽？
——《老虎！老虎！》
这首诗显然脱胎于布莱克的《老虎》，但作者引入“硕鼠”和“穴中之蚁”的意象，从而具备了锐利的现实感。又如《风的孩子》一诗的最后一节：
窗户与眼睛，铜钟与耳朵，人与蝉
在高树上谛听，在广场上谛听
吹吧，风的孩子，从边缘地带向人口众多的
中心城市
风的孩子！司秋之神已降临
吹吧，以你无孔不入的精神
——我的心啊，我的花儿啊，长久地暴露在外
风的孩子走得很远，她们走得更远
不难看出此诗与里尔克的《秋日》之间存在隐秘的精神联系，但作者将里尔克的喁喁低语一变而为昂首嘶鸣，尤其是那句“从边缘地带向人口众多的中心城市”，可谓一语破的。
但在这一卷里，作者依附既定象征体系的地方还嫌多了一些，诸如这样的诗句：“太平洋上方的七颗星辰／像家园苦难的影子，像忏悔者心灵的影子”（《太平洋上方的七颗星辰》）；“我看见河畔草青青。我看见／众多的灵魂被日子蒸发／只剩下一串简单的符号／飘浮在水面上，像黑色的蝌蚪”（《无霜的冬晨》）；“今夜纯洁的荷花／端坐于宁静的池塘／荷花荷花，所有拥有这名字的女儿／今夜重新做一回新娘”（《南风》）——它们美则美矣，却并无“陌生化”的审美冲击力，因其本质上游离于作者真实的个体经验之外。
这一缺憾在卷四“吹笛子的人”中得以弥补，作者令人欣慰地回到了鲜活的、不可替代的个体经验，通过诗歌形式的力量建构经验秩序。
我的父亲
把一张网撒向河面
我的父亲瘦削而黑
像生锈的铁
我提着竹筐，在岸边
拣父亲扔上来的鱼
我看着鱼们不住地挣扎
死亡，然后被风吹干
——《父亲与网》
老祖父出门看天
老祖母无意间跌进陈年琐事
口中默念着：槐花，槐花——
那时节，黄金的光泽大片地剥落
——《槐花》
农历逢单的日子我吹箫
逢双的日子吹笛子
月落时吹箫，日出时吹笛子
许多念头就这样过去了
如今回想起来，我的内心
充满无限的怀恋与忧伤
——《笛子与箫》
这些诗歌所建构的经验秩序，显然源自对往昔家园生活的记忆。作者终于由此获得了某种近乎永恒的秩序感：
比鄂尔多斯更远的
是水草和格萨尔王的眼睛
比格萨尔王的眼睛更远的
是无从收拾的羊圈
——《鄂尔多斯》
（《凭空生长》，周易著，光明日报出版社2004年8月版，17．00元）
文化散文的“满纸烟岚”
■ 周维强
批评家洪治纲博士在给《满纸烟岚》写的序里，描述了这部书的文学风格特征：
……行文优雅却不事华美，不求铺张；轻取灵性却不过度张扬，恪守内敛的基调；用力处一语中的，笔力尽现，不复赘述，而余味顿生。
这段文字除了“轻取灵性”一词不太好懂之外，都说得很明白了。我相信洪治纲作为一个有成就的批评家对这部作品所作的文学判断。但我阅读这部《满纸烟岚》中的作品，常会产生一些小小的不满足。试说一二。
譬如书中的第一篇《满纸烟岚》，意思很好，但行文中却偶有一些小小的疏漏。文章里写道：
……唐朝产于浙江嵊县“剡藤纸”虽然贵为一时，但舒元舆的一篇《悲剡溪古藤文》最终告诉了剡溪古藤的销声匿迹，纸工们只好另辟蹊径，发展了麻纸、竹纸、青檀纸的制造……
这段文字的意思是不是说，纸工们是从舒元舆的一篇《悲剡溪古藤文》才得知剡溪古藤的消失，然后才做出了“麻纸、竹纸、青檀纸”的呢？——如果真是这样的话，那么舒元舆《悲剡溪古藤文》一文的传播过程，难道不是可以当作中国古代文章传播史上的一个非常有意味的个案的么？
还是这一篇作品，著者举了北宋沈括、苏东坡和唐代舒元舆关于“纸墨笔砚的采造”或给生态、或给民生带来的灾难的警世和自省之诗文后，笔锋一转，写道：
然而，一切自省与自警很快烟消云散，士族阶层对于“文房四宝”的畸恋，使他们的生活行止逐渐走向了丧失理性的“文化反态”：有个叫智永的人，嗜笔成癖，他积聚的各色毛笔竟有五篦子之多，人死事空，人们只好为他做了个“笔冢”……
按这样的行文来看，应该是先有北宋沈括、苏东坡和唐代舒元舆关于“纸墨笔砚的采造”或给生态、或给民生带来的灾难的警世和自省之诗文，然后才有智永的“笔冢”。但历史的实际过程正好相反，智永是唐以前的陈、隋间僧人和书家。所以举智永的例子放在这段文字里，就不妥贴了。
还是“然而，一切自省与自警很快烟消云散……”这一段文字，著者在举了智永、蔡京和秦桧的“丧失理性的‘文化反态”’例子后，写道：
……这种极度利己主义的贵族文化“血统论”，让人们多少嗅出了一点中国官场文化的腐朽气息，深藏书斋的文房四宝，滋育了几千年的汉字文明，同时竟成了催发这种腐朽的龌龊温床！……
去掉种种修饰语，这段文字的意思是不是说“文房四宝”是“中国官场文化的腐朽气息”的“温床”呢？这个因果关系是怎么建立起来的呢？文房四宝就是文房四宝，无所谓“龌龊”与否，怎么就成了“催发这种腐朽的龌龊温床”了呢？
还是这一篇文章，著者说鲁迅和周作人是“社会变革洪波涌起，文化改造势在难免”的“历史车轮即将转弯的岔道口”的“代表着新旧势力的周氏兄弟……”著者显然是把鲁迅当作“新势力”的“代表”，可是周作人怎么就成了“旧势力”的“代表”了呢？莫非喜欢用毛笔就是“旧势力”的“代表”么？这般“微言大义”是不是太“上纲上线”了呢？著者以是否反对在新时代推广毛笔作为判断鲁迅和周作人“对待世界的态度”的区别和“人格的对峙”，恐怕是小题大做了。鲁迅的《论毛笔之类》一文固然反对在新时代推广使用毛笔，但他本人则是一生都用毛笔；周作人在《买墨小记》一文里也只是说“我写字多用毛笔……但是习惯了不能改，只好就用下去，而毛笔非墨不可，又只得买墨。”全文并没有要全体国人都用毛笔的意思，怎么一个就因此成了“新势力”的“代表”、另一个就成了“旧势力”的“代表”了呢？更有意思的是著者在这篇散文里这样写道：
鲁迅和周作人曾经有过一场“笔墨官司”。那是“五四”时期打倒孔家店、告别旧文化的一段日子，鲁迅写了一篇《论毛笔之类》……周作人针尖对麦芒，随即写了一篇《买墨小记》……这种十分细碎的笔墨就像兄弟俩在唠家常，但稍稍了解一点现代文化运动史的人就不难嗅出其中的火药味，社会变革洪波涌起，文化改造势在难免，代表着新旧势力的周家兄弟在历史车轮即将转弯的岔道口进行着一场人格的对峙。这一段文字，真是全都弄错了。首先是把时代给弄错了，鲁迅的《论毛笔之类》写于1935年8月23日，最初发表于1935年9月5日出版的《太白》半月刊第二卷第十二期，后收入《且介亭杂文二集》（这部杂文集，鲁迅生前未及出版， 1937年7月才由上海三闲书屋出版）；周作人的《买墨小记》写于民国“廿五年二月十五日”（即1936年2月），这怎么是“‘五四’时期打倒孔家店、告别旧文化的一段日子”呢？其次，周作人写这篇文章也不是“随即”，他写《买墨小记》是在鲁迅发表《论毛笔之类》一文的5个月之后，全文也根本没有与鲁迅“针尖对麦芒”的意思，不过谈了谈个人的一点趣味而已。最后，鲁迅《论毛笔之类》和周作人《买墨小记》也完全不是“像兄弟俩在唠家常”，这两篇之间并无“上下文”这样的“对话”关系。作为这篇散文一个重要内容和作品波澜起伏结构中的不可或缺一环的“周氏兄弟”的故事都给弄错了，是不是还能推演出原先作品所要表达的意思呢？这样一篇文化散文还能看得下去么？
大约六七年前，我在一册读史随笔的后记里谈及余秋雨的文化散文时写道：“文学到底不同于史学，一条史料的误引并不一�