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也禁不住地在剧本中揭冯乐山伪善这一面。
我们告诉曹禺同志说，有些青年剧作者把小说改编成剧本寄给编辑部。
这些剧本只是照抄原小说中人物的对话、情节和结构，表面上看来很忠实于
原作，但读起来却不动人，没有戏剧的特点，仍然像小说的翻版。因此，希
望谈谈把小说改编成剧本应注意的问题。
曹禺同志说，应该把改编看作是一种创作性的劳动，改编同样需要有生
活。改编者必须尽力理解原著精神，融会贯通，通过自己亲身的体会，把它
写成既能传达原著的精神，又富于戏剧性的剧本。只有把原著加以消化，成
为自己的血肉，改编的剧本才会有生命。照这样要求的话，他觉得他对《家》
的改编还未达到这样的境界。不过他认为，真正好的改编者对他改编的东西
应该真有感受，不是单凭一种匠人的手艺来编写的。听说有一种电子计算机
可以做翻译工作，把外国的书翻译过来，但永远不会有一种电子计算机可以
把小说“翻译”成剧本的。他说，照抄原小说中的对话常常是不行的，因为
戏剧的语言有它的特点，剧本中的字汇比散文、小说中所用的字汇少，舞台
上的人物性格也需要更加鲜明，戏剧语言需要简练。此外，把一篇小说改编
成剧本时，动作性需要更强、更突出，他觉得奥斯特洛夫斯基的剧本整个都
是动的，动作性很强。他特别提到郭沫若的历史剧和很多“五四”以来的优
秀剧本，他说，这些剧本很值得我们好好学习。
曹禺同志说，戏剧和小说的艺术欣赏环境不同。小说可以坐在房子里慢
慢读，慢慢思索、回味，戏剧是在剧场中进行的，各种不同的观众在同一个
剧场中欣赏。小说是为阅读而写的，剧本的写作是为了演出的，所以应该注
意戏剧的效果，考虑到不同的欣赏环境。因此即使作者自己改编剧本，和小
说也常常不一样，巴甫连柯自己改编《幸福》，就和他的小说不同。曹禺同
志说，当然有些小说适合改编成剧本，有的小说就不太适合。
最后在谈到剧本创作时曹禺同志说，写剧本不应该老是被政治概念拖着
走。作者所以被政治概念拖着走，这说明他还是落在政治的后面，作者的生
活、思想没有赶上政治的要求，因此在写作的时候常常处于被动的状态。写
作应该对生活真知道，真正有所感才能写。鲁迅先生对生活真知道，所以写
得深刻。
曹禺同志特别提到剧作者生活积累的问题。他说，写剧本需要有长期的
酝酿，不是看到一点就写，现买现卖是不行的。作者应该长期积累生活、长
期酝酿创作素材，让生活素材在脑中起了变化，粗糙的东西慢慢消失了，有
内容的东西保存下来，最后剩下最精炼的东西。有一些剧作家经常在脑子里
有几个剧本同时在酝酿、萌芽，就是为了一方面能够不断地写作，一方面可
以使剧本有时间慢慢地成长。剧本往往是一口气写出来的，但酝酿总需要较
长的时间。曹禺同志谈到《原野》和《蜕变》的写作时说，《原野》中仇虎
的形象是写作前许多年在一个煤铺子里遇到一个人而得到启发的。遇到这个
人时印象很深，以后几乎就把他忘记了，但若干年后，却化成了《原野》中
笔下的人物。写《蜕变》只化了四个星期的工夫，但它是一九三七年抗日战
争时的生活积累的结果。当时辗转在湖南、四川的小县份中，住在一个相当
偏僻的地方，和各色各样的人物：秘书、公务员、官太太之类在一起，另外，
也看到战士，和真正的革命工作者，觉得这些生活素材可以把它揉起来，但
很久没有酝酿好，一直到后来才写成剧本。
要写作必须先有浓厚的兴趣，作者必须感到写作的愉快和乐趣。曹禺同
志说，感到有兴趣的东西才能写得好，不能硬着头皮写。他忽然引起高尔基
的诗里面的一句话，说：“他劳动是那样的愉快，就像拥抱妇人一样。” （大
意如此）他说，这固然指的是一个工人的体力劳动，但他认为一个作者也应
该如此陶醉于他的劳动里。他说写剧本不一定要从头写起，可以把自己最喜
欢的东西、感到最有趣的部分先写，这样才能越写越有信心，越写越有趣，
越写越愿意写。
曹禺同志很热情地和我们谈着，他还对目前剧作家创作问题，专业化问
题，上演税问题，保障剧作家权益问题及培养青年剧作者问题发表了不少宝
贵意见。因为已经谈到深夜十二时了，记者向他告辞，并希望他将来经常和
我们谈话。在谈话中我们了解他正在准备写新的剧本，我们预祝他新作的成
功。
（原载《剧本》1956年第。。 12期）
曹禺同志谈创作
三月中旬，北京还不是“乱穿衣”的时候，但在夜里，曹禺同志也敞开
一扇窗户，用他的话说：“空气是滋润的——你可以觉出，已经是春天了。”
当我走进他那间十分简朴的书房时，他正伏案用原文对照着读托尔斯泰
的《安娜·卡列尼娜》。也就从这本书开始了我们的谈话。
曹禺同志说：“列文有句话，说得太好了，他说：‘我所谈的，不是我
想出来的，而是我感到的’。这个‘感到的’在创作上非常重要。有时候，
我被一个人或一件事所震动，在心里激起一种想写的欲望，这大概就是所说
的灵感吧。这种灵感是最难得的。至于其他东西，如这个人穿什么样的衣服，
怎样走路，这些都好办，是可以借用的，但是这种灵感，却无法借用。引起
我们的写作欲望的，不一定完全是常见的，有时只是谈一两个钟头，就会勾
起好多联想。一个人在生活中所看到的，总是个别的真实的人，不可能是一
个概括了许多共性的人。如果写作时，不是从哪个具体的个别的人出发，而
只是从某一类的人出发，首先想到的是那概括了的共同的东西，立志要从这
些抽象的概念创造出一个什么典型来，那就比较容易走上‘简单化’的道路。
有时不但写不出典型，甚至也写不出活的人物来。作者在事先不可能知道他
笔下的人物是不是典型，或者是什么典型。这只是事后由批评家与读者遂渐
判断出来的。”
他于是以《雷雨》的写作过程为例，说：“我有一个很要好的同学。我
常到他家去玩。他有个嫂嫂。我和她虽然见过面，却没有说过几句话。她丈
夫是一个相当好的人，她也很贤慧。后来，我听说她和我那个同学有了爱情
关系。我很同情她。因为我知道，他是不会为这个爱情牺牲什么的。这个女
人就像在我心中放了一把火，当我写《雷雨》时，就成了现在的繁漪。
“我长在旧家庭，看到过很多不幸的女人。当时，由于‘五四’运动的
影响，她们已经敢于追求爱情了。繁漪，不过是一个十足的旧女人，小时候
上过私塾，还可能上过中学。后来被一个资本家看中，就被关在笼子里了。”
曹禺同志又补充说：
“木过，这都是现在想的：当初写的时俟，并没有想到这些。”
《雷雨》是曹禺同志的处女作。一谈到它，便很自然地谈起了他自己的
生活。
我生长在一个曾经阔绰过，后来又没落了的家庭里。少爷们有自己的佣
人，自己的书房。住的相当舒服，但是闷得很。整个家庭都是郁闷的。每天
可以听到和看到很多乱七八糟的事。像周朴园逼繁漪吃药那类事情，从我的
亲戚、朋友的口里经常可以听到。我父亲在日本士官学校念过书。他对孩子
们很严厉。我在家最感到害怕的，就是吃饭。父亲总是在饭桌上教训子女。
但，在我的记忆里，他又有些软弱、善感。他有一手好文笔，能作诗也能写
对联，时而满腹牢骚，又像一个怀才不遇的落魄文人。他这一方面的性格，
后来影响了我在《北京人》里所写的几个人物，譬加曾皓、曾文清、江泰。”
于是进而言道：
“每个人在写作时，自觉或不自觉地总要写出他朝夕相处的亲戚或朋
友。因为他耳濡目染，太熟悉他们了，也许在写前没有想到他们，一提笔，
他们就自然丽然地出现了。”
曹禺同志坐在敞开的窗前，充分领略着窗外浸人的春天的信息。一阵微
风拂来，使他自然地改变了话题。
“这是春天的感觉！一到这时候，就唤起了我对童年的回忆，想起学生
时代的生活。
“在学生时代，有几件事对我以后的写作有些关系。一是李大钊同志的
死。我记得清清楚楚，我是在《晨报》上看到这个消息的。第一页上印着特
大的黑字标题，下面详细地描写李大钊和他的同伴们从容就义的情景。那段
新闻文章充满了崇高、哀痛的感情，使人感到一种不可抑止的悲愤。这件事
给我的印象深刻极了。再一件，就是在初中三年时的一个同班同学给我的影
响。他的名字叫郭中鉴，平常不苟言笑，但他使人感到亲切、诚恳，他当过
我们的班长，说起后来便滔滔不绝。那时我很小，不太懂得他讲的道理。但
他给我的印象，是一个成熟了的‘大人’，不平凡的。有时，我从他身旁偷
偷望一下他记的老师讲课的笔记，那字迹写得十分挺秀，整齐得惊人。他是
我们班上功课最好的学生，到高一下学期，春天的时候，他就不见了；我读
高二时，他被捕了。听说北洋军阀严刑拷问他时，他表现得很坚强，一直不
屈。这个人没有对我说过几句话，但他影响了我。那时已经听说这种人叫做
共产党，我才知道，在世界上还有这一种不怕强权、不顾生死、决心要改变
社会的人。
“后来还有一件事，就和我写《雷雨》直接有一点关系了。‘九·一八
时’我正在清华大学读书，参加了救亡运动。有一回，和同学们组织一个宣
传队到保定去。在火车上，我们看见一个工人，年纪�