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瓜州渡口，这千古伤心之地，它是一个无言的见证，它记录了十娘的绝望与无奈，记录了李甲的薄幸与不义，记录了孙富的为富不仁与寡廉鲜耻；它同时记录了一场轰轰烈烈的爱情是如何走向了式微；它更像一个寓言，预示了男人的无耻与女人的无助—娜拉出走又如何？娜拉出走又如何？尽管杜十娘根本不是娜拉。
在杜十娘走近瓜州渡口—她的人生终点时，其场景中有两个因素深含意味，那就是水和雪。水为五行之一，当杜—这木与土做的女人，在水的浸润下，终于不堪生命中难以承受之轻，倒在了水的边上—水边的阿迪丽娜啊！十娘为自己奏响了异样的乐音。
做秀的最高形式—自杀
最终，十娘选择的是投水而不是别的方式，其中暗含了用水荡涤自身的屈辱与不洁，加上雪，又可以掩盖一切东西，其悲剧是发人深省的。
自杀有很多方式可供选择，自缢，投水，服毒，吞金……不一而足。如果对自杀者的行为动机进行细分，可能会发现，当一个人认为自己并无过错之时，其选择的方式往往会是自缢，譬如刘兰芝的选择就是“自挂东南枝”，邓拓、傅雷夫妇、田家英等等也都是选择的自缢。从死亡形态上看，自缢含有强烈的展示倾向，选择强烈展示倾向的自杀者在精神上是无所畏惧的，对外界强加给自身的各种罪名有一种强烈的抵触；从本质上说，自杀者根本不相信自己有罪，所以这样的自杀更接近于控诉—我死给你们看！自杀者的灵魂在东南枝上或在房梁上轻蔑地看着每一位来收尸的人，以自缢的动作完成了最后的精神胜利。他要告诉那些无耻的小人：我—死—得—光—荣！
而投水这样的方式，从精神上说是最委屈的一种选择，他拒绝了肉身的被瞻仰。一个连死后也不愿意被人看到肉身的人，其心理必然处于劣势。这样的死拒绝的就是被展示。当然，一个人心理处于劣势的原因是多种多样的，但一般来说，选择投水的人总是和自我评价上的不洁有关。
杜十娘：泡沫爱情的杰出代表妓女的做秀与自杀（2）
像伍子胥故事里的浣纱女，《雷雨》里的梅萍（未遂），《家》里的鸣凤，甚至还应算上蹈海的陈天华，投太平湖的老舍，都是或在思想上，或在肉体上认为自己不洁才会选择投水。
这大概是因为，在中国人的心目中，“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”，水所具有的清洁作用广为流布并广为人知，长期以来，通过一代又一代人的积
淀，水甚至成了清洗污垢最重要的物质。因而，杜十娘选择了水。漫天的雪花加重了这一意象的写意功能。作为水的另一种存在形式，雪更具有虚伪的掩饰功能。因而，在雪和水的背景中，十娘哀婉地死去了。同样的原理，对中国文化有深切体察的王国维也是选择了投水而死，在水的滋润中，作为晚清最后一个思想遗老的王国维完成了死亡的心理高潮。面对无法选择的出生，投水者自觉而主动地走向了水，从而保持了生命的尊严。同样的原理，当西楚霸王项羽兵败乌江，同样在水边，他选择了自刎。自刎是一种更为惨烈的自杀方式，其行为的后果就是连全尸也很难保证。在水和铁的较量中，项羽还是大义凛然地举起了自己的宝剑。项羽心中从来不认为刘邦之流有资格做他的对手，因此，他的遗言是：“此天之亡我，非战之罪也！”这可以看作：至死，项羽都没曾在精神上输过一丝一毫。
杜十娘用投水自杀完成了最后一次做秀。
杜十娘：泡沫爱情的杰出代表尾声之前
妓女生涯带给杜十娘的影响是深远的，杜十娘死亡的直接诱因应该说是江上的才艺展示，一曲《小桃红》，吹皱了一江雪水，吹动了浪子孙富的欲望。这样的错误总令人感到没有任何价值，对十娘来说，只要有此“六院推首”的妙音，难免一时手痒，也就难免为孙富之流的人听见，身怀的绝技可能就是自己的丧钟。
封建时代，大家闺秀深闺藏身，小家碧玉浅闺身藏，能让男人开垦的女人除了妻妾之外
只有娼妓。男人行走于江湖之上，见到一个良家妇女，焉能不生“舍了一身剐，也把靓女拉下马”的邪念，这就是为什么古代有那么多淫邪故事的原因。浪荡江湖的李甲应该深知其中利害，焉能在一条大江之上，贸然让情人一展琴艺。成也琴艺，败也琴艺哉！
任何时代都会有固定的暗语，也可以叫做潜规则。譬如当代，男人说某个女人是小姐决不是病句，女人说某个男人是鸭子也不是比喻和拟人，其中含义大家一笑便知。在封建时代，女人是不能出门的，即使迫不得已出得门来，也必定心存惴惴，怎敢在荒郊野外卖弄风骚。对那个时代的男人来说，心里自有一套辨认良家妇女和妓女的绝技，因此，孙富听到十娘的琴音之后，马上毋庸置疑地说：“此歌者必非良家。”问题的关键是孙富的断言并不错！时代的暗语或称潜规则就是这样运行的。就像李甲、孙富，见面之后，“先说些斯文中套话，渐渐引入花柳之事”；就像现在的男人，见面就讲荤段子。可见，几千年来，中国男人并没有本质的进化。
在每一个时代，只要有妓女，必定是时代的先锋。妓女作为以卖身为业，靠男人吃饭，又有充分的时间和男人进行最直接接触的人，对男人的了解超过男人对自己的了解。她们知道如何能够吸引男人激发起他们潜在的连自己都不知道的欲望，她们在化妆、服饰上尽管有时难免恶俗，但在时代的暗语里，却明白无误地表露着身份。
杜十娘的错误在于误把长江作六院，岂不知，六院中，悠扬的琴声可以换来“武陵年少争缠头”，而长江之上，琴音只能换来激起浪子无穷的欲望，等待她的只能是孙富的垂涎三尺，该来的一切已经等在船头。李杜二人以金钱买歌笑始，最终又以歌笑散金钱终，冥冥之中，莫非前定？
杜十娘：泡沫爱情的杰出代表尾声
百宝箱伴着一具华丽而性感的肉体愤怒地沉向江底，爱情在泡沫被彻底挤出之后，在瓜州渡口实现了软着陆。
之后，李甲“终日愧悔，郁成狂疾，终身不痊”。
孙富“得病卧床月余，终日见杜十娘在傍诟骂，奄奄而逝”。
柳遇春偶遇百宝箱。
剧终。
张闳：《白蛇传》&孟姜女《白蛇传》：蛇与塔的战争
蛇与女人的关系由来已久。犹太教的《旧约圣经》中，人类女始祖夏娃从一开始就与蛇打交道。而在中国创世神话中，女娲干脆就是人首蛇身，算得上是最早的“美女蛇”了。传说中另外两条著名的“美女蛇”，则出自民间故事《白蛇传》。两条蛇精，一白一青，变化成两位美女，扭扭捏捏地行走在西湖边上，迷濛的雨雾更加增添了两条“美女蛇”的妖媚。白娘子软语呢哝，书生许宣神魂颠倒。相信许多男性都愿意像许宣一样，被她们诱惑。
一白一青的两条蛇，象征着女人两种生命状态：纯熟与青涩。这一点，符合中国传统男性对女性的性幻想的古老模式：一妻一妾。蛇，无论在东方还是在西方，都与女性及性诱惑有关。蛇的妖媚和危险，很容易就成了有关女性的性隐喻。白娘子的“蛇性”，表现为她在两性关系中采取主动姿态。对于男性而言，女性占主动的性诱惑，既是他们所渴望的，又是他们所畏惧的。他们渴望这种艳福，但女性的主动，又使他们感到威胁。一旦在一场“性游戏”当中失去主动地位，接下来也就意味着男性在性别构架中的“性权力”的丧失。这在一个以男权为主导的社会里，是不能容忍的。将在“性游戏”当中采取主动姿态的女性“妖魔化”，这是男性的一种重要的“性—政治”策略。
书呆子许宣枉读了一肚子的“圣贤书”，沉湎于性福当中执迷不悟，最后不得不由和尚法海亲自出马，履行天道，插手许宣与白娘子的性爱生活。从表面上看，法海和尚是从宗教立场出发，试图将许宣从蛇妖的性诱惑中挽救过来。但宗教虽然主张禁欲，一般并不干涉世俗的情爱生活。法海和尚的行为显然超出了宗教的权限。因此，连玉皇大帝也怪他多事。可见，法海虽是和尚，所代表的实际上是世俗的道德权威，并且，主要是关于性道德的权威。雷峰塔与其说是宗教权威的象征，不如说是道德权威（尤其是性道德权威）的象征。
在中国传统文化结构和道德系统中，两性以及家庭的伦理结构是一个核心结构。“礼”的系统首先是建立在一种自然的生殖秩序和性别秩序的基础之上的。《易》云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣；有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”礼教文化将自然的性和生育的欲望纳入到道德化的秩序之中加以规范和限制，构成了一个“塔形结构”。雷峰塔就是这种“性压抑”文化的象征物。
塔，可以理解为男性生殖器崇拜的遗迹。奇妙的是，雷峰塔却首先是一种镇压物而出现的，并且，又恰恰是针对白蛇娘娘受孕和生育而发挥功用。因而，可以认为，民间的“白蛇传说”中隐含着一个关于性和生殖的文化“寓言”。在这里，雷峰塔既是男权文化和道德权威的象征，同时，也是男性的性权力的象征。这些象征性的寓意又通过一个象征性的行为—“镇”—来实现。镇，既是对男性“性暴力”的暗示，亦可视作对文明压抑机制的暗示。
与蛇的诱惑和危险的二重性相对应，许宣和法海分�