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了张维屏的《三元里》外，还有梁信芳的《牛栏冈》、何玉成的《团练乡勇
驻扎四方炮台等处纪事》等优秀诗篇。江浙、福建等地人民的抗英斗争在当
时诗中也有生动反映。如顾翰的七古长诗《俞家庄歌》描写浙东沿海农民、
渔民机智地痛歼敌船，打击侵略军，使“夷人自此心怯恇，不敢扰害来兹方”。
鸦片战争时期的爱国诗歌在艺术上也有许多开拓性的尝试。它以丰富多
样的创作手法、语言风格乃至诗歌体制，改变了诗坛长期存在的因袭、模拟、
僵化的衰颓状态，注入了新鲜的活力，特别是爱国诗歌大都写得活泼、通俗，
昭示了晚清诗歌发展的新趋势。
虽然当时的诗歌对帝国主义、封建主义还缺乏本质的认识，还常常流露
出封建正统观念，在艺术上也还比较粗糙，缺少提炼和概括，缺少富有形象
的刻划，但是它们却是以真挚、深厚的爱国感情唱出了时代的最强音，它们
在新的历史条件下，继承和发展了我国古代诗歌的现实主义传统，它们在题
材、内容上和艺术表现上都为晚清诗歌的发展奠定了坚实的基础。
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3。太平天国的革命文学和“桐城派”的中兴
（1）太平天国的革命文学
发生于1851年至1864年的太平天国运动，是鸦片战争之后的一次伟大
的农民革命运动，也是一次轰轰烈烈的反帝反封建的民主革命。太平天国的
领袖们在进行军事、政治、经济斗争的同时，十分重视思想文化斗争。在戎
马倥偬的紧张岁月中，他们发布文告、诏书等，提出革命的文艺主张，制定
完整的文艺政策；在太平天国后期，干王洪仁怪鞒肿床湫辛恕度敖洹�
士子文》、《戒浮文巧言谕》、《钦定敬避字样》等告谕，在总结太平天国
文学实践的基础上，形成了革命文学理论。
太平天国坚决禁绝封建文学艺术的传播。金田起义后，太平军公开发布
各种“条禁”，其中规定：“凡一切妖物、妖文书，一概焚化，如有私留者，
搜出斩首不留。”“凡歌馆书士，如有编造歌谣及以凡情歪例编成诗文，迷
朦兄弟者，斩首不留。”“凡邪歌、邪戏一概停止，如有聚人演戏者，全行
斩首。”定都南京后，即成立删书衙，洪秀全亲自主持删改“四书”、“五
经”等书，并下诏说：“将其中一切鬼话、怪话、妖话、邪话一概删除净尽，
只留真话、正话……”按照太平天国的革命需要，重新清理封建文化遗产。
另一方面，他们又非常强调文学艺术要为太平天国的政治服务，与现实
革命斗争紧密结合。《劝戒士子文》要求文学创作“一字一句之末，要必绝
乎邪说淫词，而确切于天教真理，以阐发乎新天新地之大观。”洪秀全本人
孜孜不倦地写诗作文以为示范。
为此，他们提倡“文以纪实，浮文在所必删；言贵从心，巧言由来当禁”；
反对“吟花咏柳”、“空言无补”。同时提倡“语句不加藻饰，只取明白晓
畅，以便人人易解”，形式大众化、通俗化；反对运用古奥生僻的词语、典
故和“八股六韵”等种种清规戒律。
太平天国的领袖们努力实践革命文学主张。他们的诗文充满革命激情，
讨伐清王朝的罪行，抒发改天换地的壮志，动员群众起来进行斗争，成为革
命的有力武器；写得朴实浅显，通俗易懂，便于群众的接受和流传。如洪秀
全的《吟剑歌》：
手持三尺定山河，四海为家共饮和。擒尽妖邪为地网，收残奸宄落
天蜀。东南西北敦皇极，日月星辰奏凯歌、虎啸龙吟光世界，太平一统
乐如何！
这首诗表达了革命者的豪迈理想、博大胸怀，气势恢宏而语言通俗。
再如他的《诛妖歌》是在1851年秋驻军广西桂平县时，因军中缺粮又多
伤病而作，用以鼓舞士气。诗前有个小序，说：“天王诏令各军各营兵将，
方旦欢喜踊跃，同心同力同向前，万事皆有天父主张，天兄担当，千祈莫慌。”
诗云：
真神能造山河海，任那妖魔一面来；天罗地网重围住，尔们兵将把
心开。日夜巡逻严预备，运筹设策夜衔枚。岳飞五百破十万，何况妖魔
灭绝该！
这首歌完全是直接为革命斗争服务，其中有宗教的外衣，但充满着乐观
主义精神，很适用于农民革命的需要。
太平天国另外一些领袖也都能写诗作文。如东王杨秀清的诗 《果然英
雄》：
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拔地参天皆勇将，安邦定国尽忠臣；冲锋恐后常虞我，遇事争先讵
让人？
另一首《果然忠勇》：
我们弟妹果然忠，胜比常山赵子龙；起义破关千百万，至到天京最
英雄。
这些诗文都洋溢着革命英雄主义的气概，浅显易懂，很能为有着革命愿
望的广大群众所接受。
太平天国的革命文学也存在着严重的缺陷。这主要是过于强调文学为现
实政治斗争服务，忽视文学其他社会作用和审美价值，对文学的艺术性更不
重视，许多诗文也就成为宣传品，题材狭窄，形式单调，缺乏艺术魅力。在
反对封建文学艺术和思想文化时也存在不加分析、一概排斥的简单化的观点
和做法，不利于文艺自身的建设和发展。
但是，太平天国的革命文学活动，毕竟是对封建思想文化的一次大扫荡、
大清算，对封建正统文学的一次大冲击、大批判，不但对太平天国革命政权
的建立和发展起了相当大的作用，而且揭开了中国近代资产阶级文学改良运
动的序幕。
（2）宋诗运动和桐城派古文的中兴
这一时期，在传统文学的诗坛上出现了学习宋诗的潮流，形成所谓的宋
诗运动，散文方面则出现了桐城派古文的中兴。
清初就有宋诗派崛起，但至19世纪中期何绍基、曾国藩等人出来，声势
才煊赫起来。何绍基 （1799—1873）是宋诗派的主要理论家。他是个恪守传
统封建思想的知识分子，一方面对封建末世的社会风气和诗风、学风很不满，
另一方面奉儒家诗教为正统，认为写诗要“温柔敦厚”，“要扶持纲常，涵
抱名理”，决不越雷池一步，于“一切豪诞语、牢骚语、绮艳语、疵贬语，
皆所不喜，亦不敢也”。在创作上，他反对唐诗派的拟古陋习，主张“自为
生气”，同时又强调以才学入诗，以考据入诗，以议论入诗。他的诗取法宋
代的苏轼、黄庭坚，但大都描写山水景物或为书画题跋和官场应酬之作，缺
乏深厚的社会内容和进步的思想倾向，而对形式、技巧很讲究。有些山水诗
清新可读，表现出名士的豁达胸怀。如《逆风》：
寒雨连江又逆风，舟人怪我屡开篷。老夫不为青山色，何事欹斜白
浪中？
但他的学问诗、应酬诗，没有什么诗味。
曾国藩（1811—1872），字伯涵，号涤生，湖南湘乡人。他在镇压太平
天国革命中逐渐成为清王朝握有权势的大臣，加太子太保，封一等侯爵，官
至两江总督、直隶总督。他诗学黄庭坚，虽然对诗歌理论的贡献，远不能和
何绍基相比，但由于官高位尊，趋附者甚众。他曾在 《题彭旭诗集后即送其
南归》一诗中说：“自仆宗涪公，时流颇忻向。”别人也说：“湘乡出而诗
皆宗涪公。”（陈衍：《石遗室诗话》）可见他对宋诗运动的影响之大。
曾国藩在维护封建正统文学方面所作的另一件事，就是力促桐城派古文
的中兴。他曾在《圣哲画像记》中自称：“国藩之粗解文章，由姚先生启之。”
表现出对姚鼐的崇敬、谦恭的姿态，借以笼络江苏、安徽一带文人，来对付
太平天国革命。他还把桐城派古文衰竭的原因归于洪、杨之乱。他的重振桐
城派事业显然与政治上的目的是联系在一起的。
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但是，曾国藩并不是墨守桐城派的成规，而是有新的发展。他在桐城派
所规范的“义理、考据、词章”之外，又加上“经济之学”，认为“此四者
缺一不可” （《求阙斋日记类钞》），也要求“经世致用”。虽然他不是象
龚自珍、魏源等启蒙思想家那样用文学来呼吁个性解放，而是企图用古文来
维护和巩固摇摇欲坠的封建统治，然而，这却使桐城派古文从过去狭窄的个
人小天地解脱出来，去表现重大的题材和复杂的思想。
曾国藩在写作上主张对前人的经验广收博取。姚鼐编选有《古文辞类纂》
一直是桐城派作文的范本；曾国藩又另选一本《经史百家杂钞》，补上《古
文辞类纂》所不选的六经、诸子、史传及辞赋，拓宽了作文的路子。他重视
文学本身的某些规律，提倡“道与文兼至交尽”，反对崇道贬文。他还总结
和发展了关于“气”、“阳刚阴柔”等等学说。——这些对改造桐城派古文，
使之获得“中兴”起了很大的促进作用。
曾国藩的文章大都收入《曾文正公文集》里。其中不少是诬蔑太平天国
革命和表彰被太平军击毙的清军将士的。但情感真挚，气势瑰伟，叙事生动，
文笔简洁。就文章而论，为晚清甚至整个清代的大手笔。
曾国藩广揽人才，张裕钊（1823—1894）、黎庶昌（1837—1897）、薛
福成 （1838—1894）、吴汝纶（184