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带有乌托邦的空想，和狭隘的种族革命的思想，并反映出看不到群众力量、
只寄希望于少数革命志士身上的英雄史观；在艺术上也比较粗糙，缺乏鲜明
的人物性格。
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7。晚清戏剧文学
晚清时期在戏剧文学方面虽无突出的大家名作，然而，这是一个变革的
时期，对以后的发展有着重要意义。
在戊戌变法前，戏剧文学在内容上没有什么重大变化，但地方戏日趋繁
盛，逐渐定型和成熟，特别是到了19世纪中叶，京剧正式形成，成为中国最
有影响的剧种。它综合了多种地方戏的长处，唱、念、做、打，全面发展；
又从各种地方戏继承了大量剧目，还从古典小说和民间传说中改编了很多剧
目，出现了至今仍在舞台上盛演不衰的优秀作品。如《宇宙锋》、《群英会》、
《借东风》、《甘露寺》、《李陵碑》、《铡美案》、《辕门斩子》、《破
洪门》、《挑滑车》、《打渔杀家》、《四进士》、《玉堂春》、《闹天宫》
等等，都为群众所喜闻乐见。
与之同时，具有爱国思想的剧作家也在民族危机日益加深的背景下，努
力把被人当做声色之娱的戏曲变为唤醒世人的警钟，创作出了一批反映鸦片
战争后的社会生活、揭露官场黑暗、反对外来侵略、表现忧国忧民之心的传
奇杂剧。如黄燮清的《居官鉴》、范元亨的《空山梦》、魏熙元的《儒酸福》、
钟祖芬的 《招隐居》、刘清韵的《千秋泪》等等，都涉及到了当时的社会矛
盾和民族矛盾。
戊戌变法后，梁启超等人积极推动的资产阶级文学改良运动，包括“诗
界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和“曲界革命”。他们认为戏剧
的作用在“振国民精神”，要使戏剧为改良主义政治运动服务。1902年梁启
超在《新民丛报》创刊号上发表《劫灰梦》传奇（仅成楔子《独啸》一出），
表达了他的戏曲观，说：“（法国的）福禄特尔，做了许多小说剧本，竟把
一国人，从睡梦中唤起来了。”他自己也要“把俺眼中所看着那几桩事情，
俺心中所想着那几片道理，编成一部小小传奇，等那大人先生，儿童走卒，
茶前酒后，作一消遣，总比读那 《西厢记》、《牡丹亭》强得些些。这就算
我尽我自己本分的国民责任罢了。”后来又接连发表了《侠情记》（仅有《纬
忧》一出）、《新罗马》（连楔子共8出）。这三部传奇剧本虽然都没有写
完，但宣传了新思想，对戏曲改良起到了倡导作用。
稍后，资产阶级革命派也加入到戏曲改良运动中去，认为戏曲是最通俗、
最有效的启迪民众的手段，鼓吹革新戏曲，服务革命。1904年柳亚子、陈去
病、汪笑侬在上海创办中国第一个专门的戏剧刊物 《二十世纪大舞台》。他
们要求用戏曲觉醒民族意识，唤起民主精神，“他日民智大开，河山还我，
建独立之阁，撞独立之钟，以演光复旧物，推倒虏朝之壮剧，则中国万岁，
《二十世纪之舞台》万岁！”陈独秀等人也撰文提出改良戏曲的主张和措施。
这样，宣扬资产阶级改良主义或革命民主主义思想的新型剧本纷纷问
世，据统计，在短短几年中便有一百五十余种之多。这些新型剧本大多为传
奇杂剧，以反对民族压迫，鼓吹改良或革命为主要内容。有的直接取材于现
实政治事件，如湘灵子的《轩亭冤》写秋瑾殉难之事，浴血生的《革命军传
奇》写邹容之事；有的取材于中国历史事件，弘扬民族精神，如筱波山人的
《爱国魂》写文天祥抗元的故事；有的取材于外国历史，宣传革命思想，如
感惺的《断头台》写法国革命之事；还有的借用寓言手法来表现爱国情感，
如洪楝园的《警黄钟》以蜜蜂为喻抨击清政府的腐败和西方列强的侵略野心。
这些剧本都写得激昂慷慨，鼓舞人心，实际上是在用戏剧形式作政治宣传。
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但由于忽视戏剧本身的艺术特征，人物常常成为作者政治见解的传声筒，很
多剧本思想性很强，艺术性不高，缺乏戏剧性，有的甚至没有故事情节。这
些剧本往往只在报刊上登载，并不能演出，其影响也就限于知识界，而未能
扩大到广大群众中去。
在戏曲改良运动中，地方戏和京剧在思想内容上和表演艺术上都有不少
革新。汪笑侬是在京剧革新中有重要作用的人物。
汪笑侬（1858—1918），本名德克金，字润田，号仰天，别署竹天农人。
满族人。年轻时中过举，后捐任河南太康知县，因触怒豪绅而被革职。此后
便专门从事京剧活动。他满怀爱国热忱，而且知识广博，艺术修养很高，既
受过传统教育，又接受新学识，从琴棋诗画，到法律学、心理学，无不知晓，
自己也能粉墨登场，这对他进行京剧改革很有帮助。他一生整理、改编、创
作的剧目有五十多种。他的剧作以历史题材为主，如《博浪椎》、《哭祖庙》、
《将相和》、《党人碑》等，借古喻今，针砭时政；也编写过一些时装京剧，
如《宋帅平东》、《惠兴女士》等，直接反映现实生活。无论整理、改编，
还是创作，都不墨守成规，敢于创新，适宜表演，推动了戏剧现代化的进程，
被人称为“中国第一戏剧改良家”。
《哭祖庙》是汪笑侬的主要代表作。故事描写三国末期蜀汉后主刘禅在
魏将邓艾攻打成都时准备投降，其子刘谌屡谏不成，悲愤已极，便杀妻灭子，
哭祭祖庙，自刎而亡。这个剧本是为痛斥清政府的投降卖国政策而作，表达
了人民群众在国家危亡之时要求抗战的愿望，深受观众的欢迎。刘谌说：“自
古以来哪有将大好的江山，白送人家的道理？”“想我国破家亡，死了倒也
干净！”演员在说这些台词时，声泪俱下，泣不成声，十分感人；这些台词
也成为警句，广泛传诵，激励人们投入救亡斗争。最后一场刘谌在祖庙连唱
八九十句，低徊呜咽，慷慨淋漓，充分表现了人物在亡国亡家时的悲愤心情，
有着感人肺腑的艺术力量。
戊戌变法后上海青年学生受汪笑侬等京剧革新的影响，曾组织开明演剧
会编演以现实生活为题材、用时装和对白作为表演形式的新戏，以提倡改良
和爱国。这种新戏当时称为“文明戏”，和中国历来的与歌唱、舞蹈相结合
的戏曲不同，也就是后来的话剧。不过，中国话剧的正式诞生，则是以1907
年在东京的中国留日学生新剧剧团春柳社演出《黑奴吁天录》为标志。《黑
奴吁天录》是由曾孝谷根据林纾所译美国作家斯陀夫人的同名小说 （现译为
《汤姆叔叔的小屋》）改编的七幕话剧。这个剧本为中国话剧的第一个剧本，
通过描写美洲黑人奴隶和奴隶主之间的斗争，来揭露社会黑暗和种族压迫的
残酷，唤起人们反封建、反侵略的觉悟。演出十分成功，轰动了在日的中国
留学生和日本的舆论界。后来又曾在国内话剧舞台上演出。这个剧本虽然未
能流传下来，但是它作为由中国人编演的第一部话剧，在中国话剧史上具有
首创和开拓的意义。
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七、亚非19世纪中期文学
1。亚非19世纪中期文学概况
19世纪中期，亚非其他国家也和中国一样，封建社会逐渐解体，除日本
走上发展资本主义的道路外，都先后沦为殖民地、半殖民地或保护国。这一
时期的亚非文学，就是在反对殖民主义、帝国主义和反对封建主义的民族民
主运动中兴起和发展的。它既继承了亚非各民族文化的优秀传统，又接受了
西方资产阶级文学的影响，开始突破旧文学的束缚，呈现出新的特点，成为
新文学的雏形。
这一时期的亚非文学，从内容上看，题材比过去扩大，加强了对现实生
活的描写，表现了亚非各族人民的苦难和觉醒，反映了他们同殖民主义、帝
国主义以及封建主义的矛盾与斗争，原来占据着作品主人公地位的帝王将
相、王公贵族和神话、宗教人物，慢慢让位给了日常所见的凡人；从形式上
看，由诗歌体裁为主逐渐转变为以散文为主，由过去的传奇故事、民间故事
逐渐发展为着重刻划性格、深刻揭示生活的艺术小说。虽然这些变化在当时
还仅仅是开始，但是，它所显示的进步、民主、爱国的思想倾向和不断丰富、
发展的艺术表现手法，给本来已经陈腐、僵化的旧亚非文学注入了新的生命，
使之重新活跃起来，具有积极的现实意义和绚丽的色彩，为新文学的完善和
成熟，奠定了良好的基础。
不过，亚非各国在19世纪的文学发展状况是很不平衡的。一般说来，原
先文化传统悠久、民族民主运动发展较快的国家，文学发展也较快，成绩较
显著；缺乏深厚的文化传统、社会发展滞缓的国家和地区，文学发展也缓慢，
有的甚至仍然停留在民间口头创作阶段，而没有太大的起色，直到 19世纪
末、20世纪初才开始改变。
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2。东亚文学
（1）日本文学
日本是亚非国家中唯一没有沦为殖民地、半殖民地的国家。19世纪中叶
以前，它处于腐败的德川幕府的封建统治之下，�