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中心筹备处2001年12月版，第380页。总之，杨逵寄希望于剧作家、导演、演员、作曲家、舞美设计师等各路人物齐心协力，加入戏剧改革。这样，“不久之后，想必会在全岛舞台剧界形成一股先进的改革风潮，为戏剧界带来一次革命。”同①，第381页。
由此可知，杨逵的戏剧理想不仅清晰可鉴，而且有其丰富可感的内容表现，它无疑为作者的戏剧创作实践提供了一种理想的预设和理论的参照。
第七章 戏剧天地：以舞台演绎人生
三、戏剧风貌：多音交响的舞台世界
杨逵戏剧风貌的呈现，得力于多种戏剧元素的融合互动，体现出作者以戏剧演绎社会人生的用心。
第一，就戏剧表现形式而言，杨逵进行了多样化的探索。在他笔下，最常见的戏剧形式有街头剧、歌舞剧、独幕剧、多幕剧、电影式剧本等类型。每一种戏剧形式的尝试，可以说，它都寄寓着杨逵的社会观念与戏剧理想。
街头剧是杨逵最为推崇的一种戏剧形式，他曾专门写有《论街头剧》一文。在杨逵看来，街头剧灵活便捷的表现方式，不仅为它打入民间提供了行之有效的途径，而且颇具唤起民众的传播与鼓动效应：
它不要舞台（街头巷尾每一个角落都可以当为舞台），它不要布景，不要笨重的道具，只要有几位同好之士而有几种最简单的乐器（如胡琴、口琴，或是一面锣）就可以把它搞得很不错。它可以参加游行，也可以单独流动表演，在操场上的同乐会也可以利用它。
因它是在观众围拢着的圆场上表演，而演员都由观众中间出入，很容易把演员和观众打成一气，最容易把剧情传达到观众心底，把剧的效果发挥出来。杨逵：《谈街头剧》原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。
杨逵创作的街头剧，有《驶犁歌舞》（1954年，底稿无存）、《国姓爷》（1954年，底稿无存）、《渔家乐》（1955年，底稿无存）、《光复进行曲》（1955年）和《胜利进行曲》（1956年）等五部，它们皆是为绿岛时期所创作。在《光复进行曲》和《胜利进行曲》的剧中名下，杨逵都注明了“台语街头剧”，并开宗明义地写道：
街头剧的特色是深入民众中间去表演，无论歌词与台词都应该用方言，才可以提高观众的兴趣与了解。本剧里，许多台湾话没法用汉字写出，演出时，如用注音符号翻成通俗的台湾话，当可以增加民众的兴趣与了解。杨逵《光复进行曲》，原载《民众日报》1989年4月26日至27日；收入《杨逵全集》第1卷（戏剧卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1998年6月版，第247页。
《光复进行曲》的戏剧背景发生于荷兰据台时期的台湾农村，它以郑成功驱逐荷兰入侵者的过往场面，来影射台湾从日本殖民统治下挣脱出来的史实。在剧中，荷兰侵略者串通汉奸，打家劫舍，掳走村女，激起了全村农人的激烈抵抗，双方对峙之中，国姓爷郑成功的军队登陆，逮捕了荷兰人，农人欢呼雀跃，当即决定杀猪宴请国姓爷，并为村中一对相爱的青年男女合婚。剧末国姓爷对百姓说：“台湾是我们中国的领土，是大家辛辛苦苦、流血流汗开垦的，给红毛番侵占很久！”这里写的虽然是脱离荷兰统治的台湾，却也不妨理解为脱离日本统治的台湾。
《胜利进行曲》写的是终战前夕的福建沿海，老农民的三个儿子皆被拉伕当兵，老农民夫妻俩只好负犁荷锄，在残破的荒园上耕耘。
在日本人的阵地上，有日本兵和台籍日本兵在看管中国劳工在挖战壕、修工事。当一对青年夫妻劳工在这里不期而遇时，连讲几句话的自由都被日本兵用武力剥夺。被激怒的台籍士兵与大陆劳工愤起反抗，日本兵遂带领人马前来报复。这时国军赶来，将日本兵全部抓获。剧中以台湾士兵之口，传达出战争期间台湾人民心系祖国的意识，表现出强烈的民族情与同胞爱，也反映了殖民地台湾深刻的历史痛苦：“台湾原本中国地，满清卖阮做奴隶，几百万民都明白，希望早日回祖家。”“你们受的苦还不到八年，台湾人被日本仔凌治，已经快要五十年了，谁会甘心做牛马奴隶。”杨逵：《胜利进行曲》，原载《自立晚报》1989年4月18日；收入《杨逵全集》第2卷（戏剧卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1988年6月版，第26页。
从上述街头剧来看，反抗异族反迫、渴望台湾回到祖国怀抱。憧憬民族复兴与大同世界的戏剧主题，贯穿剧本始终；紧凑集中的故事情节，充满力度戏剧动作，构成颇有感染力的剧场情境；加之民歌素材的大量运用，为剧本带来生动鲜活的乡土气息。
歌舞剧是杨逵为之倾心的一种戏剧形式。有感于台湾丰富鲜活的民间艺术资源，杨逵不仅在很多剧本中穿插了民间小调、歌舞片断，还尝试创作了歌舞剧《丰年》（1956年）。这出戏在单纯而明快的戏剧场景中，表现丰收之后的农家情感生活向往。一对农村老夫妻由30年前他们海誓山盟的往事，联想到两个儿子的现实婚事进程，心中很是放心不下。经过暗中观察，发现两个儿子已经在村姑阿腰仔和阿却仔那里分别找到自己的感情归属，于是欢天喜地，准备杀猪宴请，为两对青年完婚。《丰年》为台语剧，人物对话幽默风趣，喜剧氛围浓郁。短短一台戏中，穿插了《百家春》、《丰年舞》（一）、《丰年舞》（二）三支民歌，以熟悉的民间曲调传递了60年代台湾农村的生活情趣与丰年景象，充满欢乐色彩的载歌载舞表演特别突出了它作为歌舞剧的功能。
事实上，杨逵的其他剧作虽然不是纯然的歌舞剧，但都尽可能多地融入了民歌民舞的片断，体现出杨逵对台湾民间艺术资源的钟情与发掘，也可看出他对戏剧娱乐民众的功能的重视。杨逵的中文剧作里，附有词、谱的歌曲有：
1。 《牛犁分家》：有《牛犁分家主题歌》一首；
2。 《光复进行曲》：有《收工》、《情歌》、《驶犁歌本曲》、《春天花》（即《四季红》）、《杀汉奸》五首；
3。 《胜利进行曲》：有《透早就出门》、《做牛拖犁》、《奴隶的喊声》、《思想起》、《看国旗风翻》五首；
4。 《赤嵌拓荒》：有《驶犁歌序曲》、《驶犁歌本曲》、《四季红》、《丰年舞》、《捕鱼歌》五首；
5。 《丰年》：有《百家春》、《丰年舞》（一）、《丰年舞》（二）三首。
其他剧作虽然不曾附有歌谱，但杨逵经常使用《思想起》的曲调，自己创作歌词，让剧中人物根据剧情需要，随时随地可以吟唱。杨逵的十三种中文剧作，除了《睁眼的瞎子》、《婆心》以及《乐天派》之外，其他皆有歌曲穿插。其方式不仅有独唱、合唱、轮唱、对唱，甚至大量运用吟唱代替独白、对白，为剧作带来强烈的音乐性。
杨逵的独幕剧创作，一向具有主题集中剧情紧凑、场景单纯、篇幅短小精悍的特点，它突出了文艺轻骑兵的作用，“可以在短短的时间里给观众一个艺术的享受，而把他们的感情统一成一个坚强的堡垒。”杨逵：《论街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。《猪哥仔伯》（1936年）、《睁眼的瞎子》（1956年）、《真是好办法》（1956年）、《丰年》（1956年）、《差不多先生》（日文，写作年代不详）、《婆心》（写于绿岛监狱，年代不详），可谓这类剧作的代表。
杨逵的多幕剧创作，可以列举《父与子》（1942年）、《扑灭天狗热》（1943年）、《怒吼吧！中国》（1944年）、《牛犁分家》（1958年）、《猪八戒做和尚》（1959年）等五部。这类剧作多以较大的篇幅，在特定的社会历史背景中，通过具有鲜明个性的戏剧角色造型和尖锐激烈的戏剧冲突，来展示杨逵的社会理想和精神指向，传达出具有强烈时代意义的戏剧主题。这类剧作，当属杨逵在戏剧领域的创作重镇。
杨逵还运用电影分镜头式的手法，创作了《赤嵌拓荒》（1959年）。以这样的戏剧手法来呈现一部台湾拓荒者的移民史，杨逵的历史叙事显示出它的流贯性和独特性。
第二，从戏剧角色的构成来看，杨逵是通过形形色色的人物刻画，来演绎丰富多彩的人生世界，这其中，又以乡土台湾的人物造型最为突出。
与杨逵的小说创作不同的是，其戏剧中的主要人物角色发生了变化。日据时期不平等的差别教育制度，底层人民挣扎于贫困线上的社会现实，使台湾的文盲率居高不下，小说的阅读也无法超越知识分子层面。所以，在当时的社会背景下，文字为创作工具的小说，均以一般知识阶级为对象。杨逵小说中一再出现的知识分子角色，应该与上述原因不无关系。
至于戏剧，因为它必须走入民众中间，表演给包括文盲在内的各种人群观看；而处在农业社会的台湾，一般大众中间，农民又占据最广大的人群，这使杨逵的戏剧很自然地把眼光投向农民，故作品中的主要角色，多选择了农人的形象。
《赤嵌拓荒》中开垦孤岛的王克旺，《牛犁分家》中的勤劳的种田人林耕南、大牛、铁犁，《丰年》、《光复进行曲》、《胜利进行曲》中质朴坚忍的老农夫妻，还有剧中那些正在恋爱的乡村男女青年，他们都是来自大地的底层农民形象。在乡土家园上，他们生生息息，世代耕作，怀有一种朴素的爱恋情感和生命维系；生活中以劳动为本色�