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你在同代前殉节
疲于喧哗
看不到后面，
掩脸沉没……
末一句完全是现代化幻丽的笔法，关于诗中人我虽然知道得不多，也觉得像极了她，那样的宛转的绝望，在影子里徐徐下陷，伸着弧形的，无骨的白手臂。
诗的末一句似是纯粹的印象派，作者说恐怕人家不懂：
你尽有苍绿。
但是见到她也许就懂了，无量的“苍绿”中有安详的创楚。然而这是一时说不清的，她不是树上拗下来，缺乏水分，褪了色的花，倒是古绸缎上的折枝花朵，断是断了的，可是非常的美，非常的应该。
所以活在中国就有这样可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。听说德国的马路光可鉴人，宽敞，笔直，齐齐整整，一路种着参天大树，然而我疑心那种路走多了要发疯的。还有加拿大，那在多数人的印象里总是个毫无兴味的，模糊荒漠的国土，但是我姑姑说那里比什么地方都好，气候偏于凉，天是蓝的，草碧绿，到处是红顶的黄白洋房，干净得像水洗过的。个个都附有花园。如果可以选择的话，她愿意一辈子住在那里。要是我就舍不得中国——还没离开家已经想家了。
【点评】
张爱玲（１９２０—１９９５），１９２０年９月３０日出生于上海，１９３０年改名张爱玲；１９３９年考进香港大学；１９４１年太平洋战争爆发，投入文学创作。两年后，发表《倾城之恋》和《金锁记》等作品，并结识周瘦鹃、柯灵、苏青和胡兰成；１９４４年与胡兰成结婚；１９４５年自编《倾城之恋》在上海公演；同年，抗战胜利；１９４７年与胡兰成离婚；１９５２年移居香港；１９５５年离港赴美，并拜访胡适；１９５６年结识剧作家赖雅，同年８月，在纽约与赖雅结婚；１９６７年赖雅去世；１９７３年定居洛杉矶；两年后，完成英译清代长篇小说《海上花列传》；１９９５年９月逝于洛杉矶公寓，享年七十四岁。
《诗与胡说》：张爱玲的文章以想像丰富细腻，语言华美而著称，即使是带有说理议论性质的文章也是如此。从这篇文章透露出了张爱玲的一些文学主张，她非常反对繁文缛节的文学，而对于那些语言整洁干净，意境深远的作品则大为推崇。对于新诗的发展也提出了她自己的想法和见解，她对于语言的驾驭可以说是独具匠心。
第四部分 遭遇文化俞平伯：文学的游离与独在（1）
环君曾诉说她胸中有许多微细的感触，不能以言词达之为恨。依她的解释，是将归咎于她的不谙习文章上的技工。这或者也是一般人所感到的缺憾吧。但我却引起另一种且又类似的惆怅来。我觉得我常受这种苦闷的压迫、正与她同病啊。再推而广之，恐怕古往今来的“文章巨子”也同在这网罗中挣扎着罢。“书不尽言，言不尽意”，实是普遍的，永久的，不可弥补的终古恨事。
再作深一层的观察，这种缺憾的形成殆非出于偶然的凑泊，乃以文学的法相为它的基本因。不然，决不会有普遍永久性的。这不是很自然的设想吗？创作时的心灵，依我的体验，只是迫切的欲念。熟练的技巧与映现在刹那间的“心”“构”的角逐，一方面是追捕、一方面是逃逸，结果总是跑了的多。这就是惆怅的因由了。永远是拼命的追。这是文学的游离；永远是追不着，这是文学的独在。
所以说文学是描画外物的，或者是抒写内心的。或者是表现内心所映现出的外物的，都不免有“吹”的嫌疑。他们不曾体会到伴着创作的成功有这种缺憾的存在。他们把文学看成一种无所不能的奇迹。他们看不起刹那间的灵感。他们不相信会有超盲文的微妙感觉。依他们的解释，艺术之宫诚哉是何等的伟大而光荣；可是，我们的宇宙人间世，又何其狭小、粗糙而无聊呢？他们不曾细想啊，这种夸扬正是一种尖刻的侮蔑。最先被侮蔑的是他们自己。
既知道“美景良辰”只可以全心去领略。不能尽量描画的，何以“赏心乐事”就这样轻轻容易的一把抓住呢？又何以在“赏心乐事”里的“良辰美景”更加容易寻找呢？我希望有人给一个圆满的解答。在未得到解答以前，我总信文学的力是有限制的。很有限制的，不论说它是描画外物、或抒写内心，或者在那边表现内心映现中的外物，它这三种机能都不圆满，故它非内心之影，非外物之影，亦非心物交错之影。所仅有的只是薄薄的残影。影的来源虽不外乎“心”“物”诸因子的酝酿；只是影子既这么淡薄，差不多可以说影子是它自己的了。文学所投射的影子如此的朦胧。这是所谓游离；影子淡薄到了不类任何原形而几自成一物，这是所谓独在。不朽的杰作往往是一篇天外飞来、未曾写完的残稿，这正是所谓“神来之笔”。
我的话也说得太迷离了，不易得一般的了解。所成就的作品，既与创作时的心境关连得如此的不定而疏远。它又凭什么而存在呢？换句话说，它已是游离着且独在了，岂不是无根之花，无源之水。精华已竭的糟粕呢？若说是的，则文艺之在人间，非但没有伟大的功能，简直是无用的赘疣了。我遭遇这么一个有力的反驳。
其实，打开窗子说亮话，文艺在人间真等于赘疣，我也十分欣然。文艺既非我的私亲，且赘疣为物亦复不恶，算得什么侮辱。若以无用为病，更将令我大笑三日。我将反问他，吃饭睡觉等等又何用呢？可怜人类进步了几千年，而吃饭睡觉等的正当用途至今没有发明。我们的祖宗以及我们，都不因此灰心短气而不吃不睡，又何必对于文艺独发呆气呢。文艺或者有它的该杀该剐之处，但仅仅无用决不能充罪状之一，无论你们如何的深文周内。
闲话少说。真喽嗦啊！我已说了两遍，文学是独在的，但你们还要寻根究底。它是凭什么存在的，大家试来评一评，若凭了什么而存在，还算得独在吗？真不像句话！若你们要我解释那游离和独在的光景，那倒可以，我愿意详详细细地说。
“游离”不是绝缘的代词；“独在”也只是比况的词饰。如有人说是我说的，文学的创作超乎心物的诸因；我在此声明，我从未说过这类屁活。这正是那人自己说的，我不能替他顶缸。我只说创作的直接因是作者当时的欲念、情绪和技巧；间接因是心物错综着的、启发创作欲的诱惑性外缘。仿佛那么一回事，我为你们作一譬喻。
一个小孩用筷子夹着一块肉骨头远远的逗引着。一条小哈叭狗凭着它固有的食欲，被这欲念压迫后所唤起的热情，和天赋兼习得觅食的技巧，一瞥见那块带诱惑性的肉，直扑过去。这小儿偏偏会耍，把肉拎得高高的，一抖一抖的动着。狗渐人立了，做出种种抓扑跳跃的姿态。结果狗没吃着肉，而大家白看狗耍把戏，笑了一场。故事就此收场。
我们是狗化定了，那小儿正是造化，嬉笑的众宾便是当时的读者社会和我们的后人。你说这把戏有什么用？可是大家的确为着这个开了笑口。替座上的贵客想，好好的吃饭罢，何必去逗引那条狗，那是小儿的好事；但这小儿至少不失为趣人。至于狗呢，不在话下了。它是个被牺牲者，被玩弄者而已。它应当咒诅它的生日，至少亦曳尾不顾而走，才算是条聪明特达的狗。若老是恋恋于那块肉骨头，而串演把戏一套一套的不穷，那真是狗中之下流子了；虽然人们爱它的乖巧，赞它为一条伟大的狗。您想想。狗如有知，要这种荣誉吗？我不信它会要。
所谓文学的游离和独在，也因这譬喻而显明了。肉骨头在小孩子手中抖动，狗跟着跳、那便是游离。狗正固永吃不着肉骨头而尽串把戏，那便是独在。若不幸那小孩偶一失手，肉骨头竟掉到狗嘴里去了，狗是得意极了，聒聒然自去咬嚼；然座上爱看狗戏的群公岂不依然有失呢。换言之，若文学与其实感的竞赛万一告毕，（自然，即万一也是不会有的。）变为合掌的两股，不复有几微不足之感，那就无所谓文学了。我故认游离与独在是文学的真实且主要的法相。
还有一问题，这种光景算不算缺憾呢？我说是。又说不是。读者不要怪我油滑，仍用前例说罢。从狗的立场看。把戏白串了不算，而肉骨头也者终落于渺茫，这是何等的可惜。非缺憾而何？若从观众和小儿的立场看，则正因狗要吃肉而偏吃不着，方始有把戏。狗老吃不着，老有把戏可看、那是何等的有趣。又何用其叹惜呢。我将从您的叹惋与否，而决定您的自待。
第四部分 遭遇文化俞平伯：文学的游离与独在（2）
以下再让我说几句狗化的话罢，正是自己解嘲的话。所谓文学的游离有两种不同的来源：（一）由于落后——实感太微妙了，把捉不住。这正如以上所说的。（二）由于超前——实感太平凡粗笨了，不值得去把捉。前一个是高攀不上，后一个是不肯俯就。虽有时因文学技工的庸劣，而创作物与实感游离了；却也有时因它的高妙，使创作物超越那实感。在第二意义上，我们或者可以有相当的自喜，虽然这种高兴在实际上免不了“狗化”。
春花秋月，……是诗吗？不是！悲欢离合，是诗吗？不是！诗中所有诚不出那些范围、但是仅仅有那些破铜烂铁决不成为一件宝器。它们只是诗料。诗料非诗，明文学的料绝非文学。
我们看了眉月，这么一沉吟，回溯旧踪，那么一颦蹙。是诗吗？不是！见宿树的寒鸦，有寂寞之思，听打窗的夜雨，有凄清之感。是诗吗？不是！这种�