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惟有边缘人能温暖边缘人，惟有艺术家能欣赏艺术家。
小山说，莫问逢春能几回，能歌能笑是多才。没有音乐的人生，还能剩下些什么呢？高山流水，是俞伯牙与钟子期；笑傲江湖，是华山派的刘正风与魔教的曲洋。他们逐渐黯淡的生命，却被音乐所点燃而大放异彩。
在小山词中，与歌有关的词汇数不胜数，如：“清歌”、“艳歌”、“离歌”、“笙歌”、“弦歌”、“歌罢”、“歌尽”、“歌尘”、“歌台”、“歌钟”、“歌舞”、“歌扇”、“歌笙”、“歌席”、“歌声”、“歌管”、“歌谱”、“歌名”、“歌未了”、“歌声转”、“歌声缓”、“歌渐咽”、“闻歌”、“清歌女”等等。在小山词中，所涉及的乐器也是多种多样：“萧有彩萧”、“玉萧”、“凤萧”、“碧萧”、“太平萧”；弦有“幺弦”、“长弦”、“朱弦”、“彩弦”、“危弦”、“琵琶弦”、“十三弦”；笛有“长笛”、“横笛”、“太平笛”、“临风笛”；筝有“秦筝”、“钿筝”、“宝筝”；还有诸如“绿绮琴”、“丝管”、“玉笙”等。可见，小山本人便是一名出色的音乐家。
樱唇未启，泪水已经夺眶而出；一曲终了，沉浸其中的听者不知不觉间敲坏了金钗。
今昔是何年呢？是前世还是今生？
她的痛苦亦是我的痛苦啊，正是有这样一种深切的怜悯，对方一歌唱，小山便会落泪，那歌声触动了他内心深处的隐痛。
柳枝，指《杨柳枝》曲。古横吹曲有《折杨柳》。后世翻此曲者，亦多写离别行旅之情。柳枝，也暗指歌女名，见李商隐《柳枝》诗序。桃叶，据《古今乐寻》载，晋代王献之的爱妾名桃叶，献之临江相别时作歌曰：“桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自迎接汝。”后收入乐府，名《桃叶歌》。柳枝、桃叶，语意双关。亦人名，亦歌名。
还是红梅人最美，歌声也最动人。柳枝、桃叶都比不上。她的歌声简直到了“遏云”之境，也就是说声调高亢激越，使天上的行云为之而停止。《列子·汤问》载，歌者秦青相送薛谭，“饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云”。
结句“曲终敲损燕钗梁”，暗用《世说新语》“豪爽”条所载之典故：王仲处咏歌时以铁如意打唾壶，壶口尽缺。一方面说明小山对红梅所唱歌曲的激赏，两人的感情也获得了共鸣；另一方面又以钗梁断暗示即将到来的诀别，通过听者入迷的典型动作来表达凄绝之情。
当年，白居易在听到琵琶女的曲调时，也立刻“江州司马青衫湿”。就连性格颇为方正拘谨的老杜也感叹说：“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。”
白居易、杜甫和晏小山都不是浪子。
浪子不相信爱情，浪子不会在女人面前流泪。
他们是赤子，只有赤子才会相信爱情，只有赤子才会在女人面前流泪。
在变幻莫测的命运面前，她们从来不是强者。古龙在《英雄无泪》中说：“有的人相信命运，有的人不信。可是大多数人都承认，冥冥中确实有一种冷酷而无情的力量。这个世界确实有些无法解释的事竟是因为这种力量而发生的。”那些行走江湖、冷暖自知的歌女们，在起伏不定的命运的潮水中，能将自己的终生依托给他吗？
怀抱有时，不怀抱有时；保守有时，舍弃有时；撕裂有时，缝补有时；静默有时，言语有时。天地之间，爱亦有时。清代俗曲集《霓裳续谱》中，有一首《寄生草》：“一面琵琶墙上挂，猛抬头看见了他。叫丫环摘下琵琶，我弹几下。未定弦，泪珠儿先流下。弹起了琵琶，想起了冤家。琵琶好，不如冤家会说话。”俗虽俗也，传达的却是与小晏一样真挚激越的情感。
外边的河堤之旁，柳枝桃叶们正在疯狂地生长，哪一枝、哪一叶欺骗了你的青春？
这眼泪，究竟是为自己而流，还是为对方而流，抑或既为自己也为对方而流？
“歌”既是娱乐，又不能简单地看成是娱乐。
词是必须歌唱的，对于词人来说，歌女的歌唱，便如同画家画龙之后的点睛之笔。
小晏将天纵之才及生命之沉浮，皆融入一首首词当中。每当在纸上写下一首词，并不意味着一件艺术品已经完成。相反，此艺术品才刚刚完成一半，它的另一半需要“能唱当时楼下水”的歌女继续来精雕细琢。
同时，他用他的歌词来为她们疗伤。
小山词中，处处是身怀绝技的歌女，如《菩萨蛮》：
哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。
当筵秋水慢。玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。
小山没有直接写歌声是如何的美妙，而是写歌声让青山也垂下了眉头。可见，歌女完全融入了乐调的变化之中。文学的表现力有限，音乐的表现力则远远超过文学。正是在这两种艺术形式的巧妙转换之中，小山词的艺术魅力伸展到了极致状态。
小晏与歌女们的交往，其基点并非美色与肉欲，而是艺术上的合作、精神上的共鸣和情感上的安慰。小晏十分尊重歌女们的才华与天赋，并给予由衷的赞赏——“疏梅清唱替哀弦，似花如雪绕琼筵”，“曲终人意似流波，休问心期何处定”，“闲弄筝弦懒系裙，铅华销尽见天真”……全然是一副知音的口吻。小山将这些歌女看作是跟自己身份平等的“艺术家”，而不是卑微的奴婢与歌妓。
小山所持的是艺术王国的价值标准：没有身份的高低，只有艺术的优劣。他向那些天赋优异的艺术禀质的女孩们献上不带任何杂质的爱——他的爱不仅仅针对具体的、单个的女性，而是针对女性带有普遍性的真、善、美，以及女孩子们所舞的霓裳、女孩子所唱的清歌。
如此而论，小山的爱堪称一种超越男女之情的“博爱”。从这个角度来理解小山与多个女子交往，便不会觉得他不专一，反倒能见其爱之真、爱之诚、爱之纯和爱之深。
这就是音乐的力量。捷克诗人赛弗尔特在晚年怀念童年时候便暗恋的歌唱家爱玛·黛斯基诺娃时，便将她的唱片找了出来。“唱机和唱片依然如故，同多年前我怀着一片热情倾听爱玛·黛斯基诺娃的歌声时一模一样。然而，我却仿佛觉得她的声音是从另一个地方传来的。仿佛是从凄凉的远方、已被岁月的烟雾永远淹没了的远方传来的。”在晏几道的那个时代，还没有发明留声机，他对她的声音的回忆，便只能停留在更为深邃的想象之中。
晏几道与莫扎特颇为相似，他们都是音乐之子。
贝多芬的音乐几乎每页都是命运与心灵肉搏的历史，只凭着坚定的信仰，像殉道的使徒一般顽强地面对厄运的降临；莫扎特却不声不响地忍受着鞭挞，像孩子一般歌唱着温馨甘美的音乐，安慰自己，也安慰别人。
从二十五岁到三十一岁去世，莫扎特在六年的时间里没有固定收入，六个孩子先后夭折了四个，刚刚降生的婴孩却又得为其准备葬礼。
然而，就在如此困窘而悲惨的生活之中，莫扎特的心灵并没有受到损害。他的音乐中从不透露痛苦的消息，后世的人单单听他的音乐，万万想不到他遭遇过多少屈辱与挫折，而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！
莫扎特在音乐中表现长时期的耐心和天使般的温柔，他让他的艺术保持着笑容可掬的清明平静的面貌。他在现实生活中得不到的幸福，却在精神上创作出来。甚至可以说，莫扎特先天就获得了某种特殊的幸福，所以他反反复复地传达给我们。
傅雷说过，莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂。难怪柴可夫斯基说，我深信莫扎特的美在音乐中达到了最高顶点，我爱莫扎特的一切！
可爱的小山不也是如此吗？黄庭坚称之为“固人英也，其痴亦自绝人”——只要有一首歌能够“唱得红梅字字香”，他便满足了。
小山这些由泪水凝结而成的词句，确实让我们在暗香浮动中沉醉。
问谁同是忆花人（1）
虞美人
小梅枝上东君信。雪后花期近。南枝开尽北枝开。长被陇头游子，寄春来。
年年衣袖年年泪。总为今朝泪。问谁同是忆花人？赚得小鸿眉黛，也低颦。
那时，我时常随一位老师穿过对面的林荫道，散步去孤山。冬天，湖上没有一只小船，放鹤亭边，梅花盛开。我们坐在亭子里的石凳上，灰蒙蒙的天空，渐渐飘起雪花来，无声地飘落在梅枝上，白成一片。当时想起杭州沦陷于日军时，我们在上海，老师曾有词云：“湖山信美，莫告诉梅花，人间何世。”后来湖山光复，我们又能回来赏梅，心中自是安慰。
琦君《一生知己是梅花》
这首《虞美人》是咏梅之词，或者说作者借咏梅来咏人。
唐人酷爱牡丹，宋人酷爱梅花。唐人乐观快活，故欣赏牡丹的富贵世俗、绚烂之极；宋人内敛沉思，故喜欢梅花的平淡含蓄、清奇孤幽。牡丹与梅花，亦是唐宋之别也。
宋代是中国艺梅高潮的起点。江南江北，同是翠寒姿。北宋朱弁《曲洧异闻》卷三“韩景文赠梅并题绿萼亭”云：“顷年近畿江梅甚盛，而许、洛尤多。”《梅品》云：“梅花为天下神奇，而诗人尤所酷好。”范成大《梅谱序》中说：“梅，天下尤物，无问智贤、愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅，且不厌多，他花有无多少，皆不系重轻。”可见，当时梅花不仅已经普遍种植，花色众多，而且成为一种含义丰富的文化象征符号。
在此背景下，“梅词”自然成为宋词中一个最大的类别。《宋史·艺文志》中录有《宋初梅花千咏》，考之《全宋词》，以梅词而论，苏轼有六首，周邦彦有七首，李清照有九首，辛弃疾有十四首，姜夔有