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。30年代，《东方杂志》开设“新年的梦想”专栏，刊出的说梦的文章五花八门：梦“大家有饭吃”者有人，梦“无阶级社会”者有人，梦“大同世界”者有人，而很少有人梦见建设这样社会以前的阶级斗争，白色恐怖，轰炸，虐杀，鼻子里灌辣椒水，电刑……鲁迅著文说：“倘不梦见这些，好社会是不会来的，无论怎么写得光明，终究是一个梦，空头的梦，说了出来，也无非教人都进这空头的梦境里面去。”逝世前，在有名的《论现在我们的文学运动》中，仍一再强调“全部作品中的真实的生活”，而反对在作品后面添上去的光明的口号和矫作的尾巴。真实性是现实主义的灵魂。他多次提醒说：“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。”中国的文人不但歌颂升平，还粉饰黑暗；而人们却又偏偏喜欢喜鹊，憎恶枭鸣。这是他深感激愤和悲哀的。
现实主义作为一种写作范式，鲁迅所取是场景描写和细节描写的真实。他的关于“看客”的描写是有名的。无论是《明天》式的麻木，《孔乙己》式的嘲谑，《药》式的附和，《阿Q正传》式的热闹，以及《示众》式的简直无端的扰攘，都使人感觉着无法摆脱的近身的恐怖。看客的场面，是人类生存境遇的形象的描述，表明了如马克思的“社会关系的总和”，海德格尔的“人在世界之中”的本质意义。在鲁迅的小说中，许多细节描写也是极其出色的。人们会清楚地记得：孔乙己是站着喝酒出现，而坐着蒲包消失的；这个多余的人为“窃书”辩护，总结回字的四种写法，给孩子分茴香豆吃而至于最后说“多乎哉？不多也”之类的话，都刻画得十分生动逼真。阿Q无疑是一个“可笑的死囚”。且看他临刑前抓住了笔画花押，是如何地使尽了平生的力画圆圈。“他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”当此“大团圆”的结局，竟因自己画得不圆而羞愧，是何等酸楚的笑话！祥林嫂无意博取人们的同情，甚或当周围已经制造了一片冷冽的空气时，仍直着眼睛，无数次向大家讲述自己日夜不忘的关于阿毛的故事。为了赎一世的罪名，她花钱到土地庙捐了门槛，但结果，仍然没有领到拿祭品的资格。接连的打击使她身心俱损，书中三次外貌描写，深刻地显示出了这一损害的次第变化。三次描写都着重画眼睛，及至最后，柔顺的眼睛连泪痕也没有了，作为“一个活物”的惟一的象征，却有着与木刻似的神色很不相称的钉子似的光芒！这是怀疑的光芒！当她追问人死之后有没有魂灵时，她的悲惨的形象，便永远留在读者的心里了！
鲁迅的杂感，同样可以说是现实主义的产物。他从史书、笔记、新闻和论敌的文章中剪取所需的部分，来画中国人的魂灵。正如他所说，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，加上尾巴，合起来便是或一形象的全体。“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”。现实主义的“典型”理论，至少在鲁迅，是并不限于小说的。
反抗者鲁迅，把文学中的现实主义引向了最无情的彻底的暴露。但是，就全部文本看，他的暴露方式并不符合经典现实主义的规范。现实主义是从古典主义脱胎出来的，先天地留有古典主义的遗痕。致命的一点是，它要求作家把思想倾向和感情色彩隐藏起来，惟有通过从生活中获取的材料，和藉此材料构筑的情节加以不露声色的表现。一旦将这一原则固定化，模式化，就必然造成对人类精神的背弃，把作家降低成为外部世界的留声机。然而，一个富于生命激情和创造活力的作家，是不堪忍受这类形式的桎梏的。
此在之在，是雅斯贝斯的“大全”。世界的整体性，既包括生存的外部环境，也接连了人类内在世界的全部真实。彻底的现实主义者，必然同时是灵魂的观察者和表现者。当作家为整个世界描绘它的真实性的时候，便不能不深入到诸种事件和行为的底蕴，这样，也就无形中消除了主客观的据说是壁垒森严的界限了。
鲁迅选择文学作为未来生存方式的事情本身，具有决定意义的是人所共知的“幻灯事件”。可是与其说是事件，是他在一个电影镜头中所见的死亡的威吓，无宁说是经受了直接来自灵魂的撞击所引起的强烈震撼。直到新文化运动勃兴时，他倡言“思想革命”，仍然可以说是这次震撼的一脉余波。上一世纪末，从欧洲到日本，都回荡着一片“心灵解放”之声，第一次世界大战过后，加快了这一潮流的速度。可是，在现代中国，虽然经受这一潮流的影响而喧哗一时，但很快归于岑寂。个性解放仅仅是时代的一种嚣声，并没有能够进入生命个体。长达一个世纪，没有哪一个人像鲁迅一样，如此长期地密切关注和深入发掘人我的精神现实。既为一个现实主义作家，他又必须背离现实主义的某些传统原则，让生命以它自身选定的主题直接表现它自己，让灵魂靠近灵魂。
26表现主义：主观性、不驯性、创造性
弗内斯说：“对处在压榨、逼拶和无情的烈火焚烧中的灵魂全神贯注的人，可以被称为表现主义者。”
表现主义是本世纪初先后在德国和中欧兴起的一种精神运动，由绘画而遍及于诗歌、戏剧和小说；作为艺术原则，则明显是各种反对现实主义—印象主义手段的叠加。与象征主义—新浪漫主义相类似，表现主义同样具有对现存世界的超越性；不同的是前者趋向于人工乐园的建造，因为追求纯粹的美而变得矫揉造作，不是豪奢的贫乏就是享受的颓废，后者则直接来自生命的神秘的呼唤，来自被城市、机械、战争和现代官僚制度碾压下的人们的紧张的关注，来自新的幻想和激情，难以尽述的恐怖，愤懑与悲怆。积极性和创造性是表现主义的生命。它的最大特点是病态社会的抗议性描写，崛起的情绪；新异的结构，和热烈雄辩的语言。总而言之，表现主义通过艺术与艺术家，表明了现代人面临绝境的积极的生活态度。它标志着：梦想，自由，反抗，一切表现和创造，是人类拥有的神圣不容侵犯的特权。赫尔曼·巴尔甚至这样定义它：“表现主义是指：是否能通过一次奇迹，使得丧失灵魂的、堕落的、被埋葬的人类重新复活。”
鲁迅翻译过片山孤村的《表现主义》，山岸光宣的《表现主义的诸相》等直接宣传表现主义的文章；还有一批译文，其中对表现主义的评价颇高，如有岛武郎的《关于艺术的感想》、青野季吉的《艺术的革命与革命的艺术》、《现代文学的十大缺陷》等；此外，对尼采、柏格森诸人的主观哲学，以及对阿尔志跋绥夫、安特莱夫、迦尔洵等人的文情皆异的小说，特别对珂勒惠支的逼人的版画的绍介，便可看出他对表现主义的异乎寻常的热情。在这个气魄阔大的拿来主义者看来，表现主义最可取的地方，首先是因为它是灵魂的艺术，极端的倾向的艺术。它不容许作家艺术家在社会苦难面前保持风雅，冷漠和沉默，相反，是对于现实的争斗，克服，变形，改造。在艺术中，它要求保持被压迫阶级的强固的反叛意识，保持与生活的最深层的联系，保持不驯的个性，因此形式也必然是出于偏激的，纠葛的。
27天才的创造
鲁迅既是一个现实主义者，同时又是一个表现主义者。反过来说，其实什么也不是。他从来不为一种固定的主义所拘限，只是通过选择与拿来，使自身带上各个的成分，从而变得丰富起来，不但具有生活的广，而且具有生命的深。在绍介安特莱夫的时候，他便特别注意到心理的烦闷与生活的黯淡两个切面，说：“安特来夫的创作里，又都含有严肃的现实性以及深刻的纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创造一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍不失其现实性的。”在他热爱的俄国作家中间，安特莱夫是独特的，惟一的。“象征印象主义与写实主义相调和”，同时是他所追求的与哲学品格相一致的美学道路。所谓“象征印象主义”，即厨川白村的“广义的象征主义”，也即表现主义。
鲁迅的小说和诗，确乎弥漫着表现主义的气息：安特莱夫式的恐怖，阿尔志跋绥夫式的绝望与荒诞，波德莱尔式的阴郁，尼采式的冷峻，侮蔑，闪电般的劈刺，等等。然而，当我们面对一个天才的作家，仍往往惯常地注重他的师承关系，而忽略了个人的创造。其实，这批曾经影响过鲁迅的作家，都是现代主义的先驱人物，他们只是通过作品的内在性显示出了表现主义的某些本质的东西而已；表现主义作为一场运动，在遥远的欧洲也不过刚刚开始。鲁迅的写作环境是封闭的，孤悬的。
在他的最富于独创性的艺术手段中，隐喻的运用是突出的。在这里，隐喻不是局部的点缀，而是成为一个强有力的自主的修辞格而存在，有人称之为象征。它是主观的，“表现”的，既是内部经验的客观化，又在通过意象给予世界以重新阐释的同时，阐释了诗意的生命。《狂人日记》、《药》、《故乡》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《长明灯》、《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》、《雪》、《好的故事》、《过客》、《死火》；《腊叶》、还有一些旧体诗，都有着内涵十分丰富的隐喻。其次是荒诞的手法，以违背正常的思维逻辑的佯谬形式，揭示生活的本质的真实。《野草》、《故事新编》两个集子，就有不少的例证。即如一贯被誉作为现实主义杰作的《阿Q正传》，同样使用了这种手法；在某种意义上，完全可以把它�