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第二章难度·长度·速度·限度（2）
二 长 度
就长篇小说文体而言，“长度”是一个无法绕开的首要的文体问题，它除了指长篇小说语言文字的规模这样一个表层问题外，还有着超越物理学意义的更为复杂的内涵。“长度”既是一个“时间”概念，又是一个“空间”概念，而这两者可以说都联系着叙事文学的本质。正如美国著名文学理论家浦安迪教授所指出的：“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验，或者说侧重于在时间流中展现人生的履历。任何叙事文都要告诉读者，某一事件从某一点开始，经过一道规定的时间流程，而到某一点结束。因此，我们可以把它看成是一个充满动态的过程，亦即人生许多经验的一段一段的拼接。虽然人生经验的本质和意义归纳在叙事文的体式当中，但叙事文并不直接去描绘人生的本质，而以‘传’（transmission）事为主要目标，告诉读者某一事件如何在时间中流过，从而展现它的起讫和转折。” ② 当然，即使在“时间”和“空间”的意义上，“长度”对于长篇小说文体的建构也仍然存在不同的形态。从现象学到心理学，从物质性到精神性，长篇小说“文体”间的反差可谓天壤之别。这里，我们不妨具体讨论一下长篇小说文体中的“长度”内涵。
首先，“长度”指涉的是长篇小说内故事、事件、情节、人生等覆盖的“时间跨度”。如前所述，长篇小说是一种公认的“大型文体”或“重型文体”，而它的“大”或“重”显然是与其内在的“时间长度”分不开的。这也是长篇小说对比于中、短篇小说在字数之外更独特的优势之一，即长篇小说总是能够提供一种生活、人生或时代的“完整性”，而中、短篇小说则往往呈现的是生活或时代的片断性。长篇小说向来讲究宏阔、博大。一个时代的变迁，一个人的一生，一个家族的历史，一个国家或民族的命运……均可以在长篇小说里得到全方位的展示。这种时间上的“宏大叙事”在中国五六十年代的长篇小说中极其典型，《红旗谱》、《青春之歌》、《三家巷》、《红日》、《保卫延安》等小说就堪称代表。在这些小说中，“时间结构”决定了小说的基本面貌，作家对历史的起源、发生、发展、结局的“还原性”建构呈现的是一个有头有尾的“时间性过程”，而与此相呼应，因果性的逻辑叙事也成为作家的一种必然的艺术选择。我们当然不否认这种时间性的呈现对于长篇小说的价值，因为毕竟它拓宽了长篇小说的表现领域与表现范围，其反映历史与现实的“镜像功能”也得到了高度强化。长篇小说之所以会被视为“历史的记录”或“历史的教科书”，《白鹿原》等之所以会被称为“一个民族的秘史”，也显然与这种时间意义分不开。与此同时，我们也看到，“时间的长度”对于人物塑造同样也是必要的。长篇小说往往能赋予主人公一个完整的性格成长的历史，我们能看到人物性格的演变与发展，看到人物命运的前因后果，这对于人物形象的丰满、逼真、立体无疑是有益的。比如，王安忆的《长恨歌》对王琦瑶的塑造就很注意“时间”的意义，她解放后的生活，特别是最后死亡的描写都有效地延展了小说的“长度”。不过，从文体上来看，长篇小说的“时间跨度”实际上又呈现为两种形态，一种是物理学意义上的“时间跨度”，作家客观地镜像式反映一个“时间长度”内的故事与事件，比如获茅盾文学奖的王火的《战争与人》、王旭烽的《茶人三部曲》、姚雪垠的《李自成》等都是如此。在这些作品中，小说的“时间结构”和现实的“时间结构”基本上是同步的、对应的。一种是心理学意义上的“时间跨度”，作家在作品中让“现实的时间结构”内化为人物的心理与意识，物理时间就被转化成了心理时间，意识流小说就大抵如此。比如，《弗兰德公路》、《彼岸》、《边缘》等小说实际的“物理时间跨度”都非常小，一天，一个小时，甚至某一个生与死的瞬间，但是在人物的意识、梦境或回忆中时间的跨度却又常常是非常大的，今生来世，前因后果，几乎都被包括了，只不过这里的“时间”不再遵循现实的时间结构与时间秩序而已。应该说，不管物理意义上的“时间长度”还是心理学意义的“时间长度”，其对长篇小说文体来说都是具有某种程度的艺术合法性的，但同时它们仍需要不断地经受“意义”的拷问。就前者而言，这种在小说中呈现的物理时空的“长度”与真实的“历史长度”有何区别呢？艺术的目标与现实的、政治的、历史的目标是如何界定的呢？“长度”的呈现与艺术意义之间有没有正比例关系呢？就后者而言，“心理时间”和“精神时间”多大程度上能够转化成“精神的长度”呢？长篇小说的“心理时间长度”对比于中、短篇小说的“心理时间长度”有何艺术的独特性呢？这些问题都值得我们认真探究。在我看来，小说艺术的高低，本质上并不在于其物理时间的长度，而取决于其精神的长度。从这个意义上说，小说在“长度”上对长篇小说、中篇小说和短篇小说所作的区分是相对的。中、短篇小说完全有可能拥有比长篇小说更大的精神长度与精神含量。
其次，“长度”还指涉的是小说故事空间和生活空间的“广阔度”。作为“大型”文体，长篇小说理所当然地拥有着比中、短篇小说更庞大的艺术包容量。时代的边边角角、生活的方方面面、社会的风云变幻、人生的起起落落、历史的沧海桑田，在长篇小说这里都可以得到全方位、立体性的展示。可以说，长篇小说确实是一种与生活的丰富性、复杂性相对应的文体。卡尔维诺就认为，长篇小说应该是“一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事件、人物和事务之间的一种关系网”，是一种“繁复”的文本 ① 。巴尔扎克的小说之所以会被称为“十九世纪法国的百科全书”，托尔斯泰的作品之所以会被列宁称为“俄国革命的一面镜子”，显然都与这种文体的巨大涵盖力不无关系。我们看到，正是为了追求空间的广阔与全面，《子夜》才会加上农村暴动的线索，《青春之歌》才会让林道静到农村生活，《红旗谱》才会荡开笔去写二师学潮。与这种“大而全”的“全景化”追求相适应，对于长篇小说，人们一直都有一种惯例性的想象，那就是长篇可以建构一个完整自足的世界。不管这个世界跟我们的现实世界是同构的、重叠的，还是背离的，但“麻雀虽小，五脏俱全”，它的系统性、自足性必须得到保证和确认。长篇小说的故事形态与现实形态总是具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反映、象征或隐喻。与此同时，人们对长篇小说的意义期待也有别于中、短篇小说。我们总是期待一种完整的图像、意义或思想，残缺、空白常常是长篇小说的忌讳。我们当然并不否认这种“大而全”以及完整性的追求的艺术意义，因为它至少反映了人类完整地认识与把握世界的一种冲动，但是对长篇小说来说，生活形态的完整是不是就是意义的完整？生活形态的完整建构与长篇小说的艺术品质是不是就有必然的、内在的关联？
在这个问题上，我觉得，长篇小说首先应该澄清的就是在“史诗”问题上的误读和误解。某种意义上，长篇小说对于“长度”、“宽广度”以及“大而全”的追求也可以说就是对“史诗”的追求。从古典形态的长篇小说起源来说，史诗、传说、神话确实是长篇小说的直接渊源，长篇小说具有某种史诗基因是完全可以理解的。黑格尔曾对“史诗”有精彩的总结：一、史诗必须对某一民族、某一时代的普遍规律有深刻而真实的把握；二、史诗从外观上讲，对某一时代、某一民族的反映必须是感性具体的，同时又是全景式的，它必须将某一时代、民族和国家的重大事件和各阶层的人物真实地再现出来，在把握民族精神的同时要把这个时代民族的生活方式和自然的、人文的风物景观以及民风民俗等描画出来；三、史诗必须有完整而杰出的人物、宏大的叙事品格、漫长的叙事历史，它是阔大的场面、庄严的主题、众多的人物、激烈的冲突、曲折的情节、恢宏的结构的结合体。 ① 但是，史诗是与特定时代人类的审美水平与认识水平相适应的，从世界文学史的演进来看，史诗品格的丧失以及从复杂到简单的转化才是长篇小说文体变化的真实方向。然而，这一切，在中国却似乎是背道而驰的，我们一直推崇史诗，甚至把史诗神化成了判定长篇小说艺术成就的惟一标准，但是我们并不理解史诗的真正内涵。不要说二十世纪五六十年代长篇小说的史诗情结，甚至当下的长篇小说也仍然没有摆脱史诗的阴影。回头看看五六十年代的那股长篇小说创作高潮，我们会发现，从《红旗谱》、《红日》、《红岩》到《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》……几乎每一部作品都无一例外地被定位在“史诗性”上。那时的作家和理论家们对史诗的理解可谓非常简单，一部作品只要符合“真实地再现了波澜壮阔的革命历史进程”这一原则，只要它从深度和广度上揭示了“正义必将战胜邪恶”、“社会主义必将战胜资本主义”等历史演变的必然规律，它就理所当然地具备了史诗性的品格。这最直接的后果就是导致了作家的政治思维、意识形态思维对于其文学思维的压制与扭曲，以及“红色”、“宏大”叙事和“英雄崇拜”风格