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形成——复形成永恒精神的永恒往昔我们在《赫尔麦斯的牧人》，在但丁的作品，在《浮士德》第二部，在尼采的《勃勃生气的狱奥尼索斯》，在瓦稽234纳的《尼伯龙根的戒指》，在斯皮特勒的《奥林匹斯之春》，在威廉·布莱克的诗歌，在《弗朗西斯科·科隆纳修士》，在雅柯布·波墨的哲学和诗歌呓语中，都可以发现这样的幻象。
原始经验以一种更严格更特殊的方式．在小说范围内为里德尔·海格特提供了转向“她”的素材，同样为班诺阿特（主要在《太西洋》），为库宾（在《另一边》），为梅林克（在《绿色的幻觉》——一本我们不能低估其重要意义的书），为戈埃茨（在《帝国无疆域》），为巴拉克（在《死者的日子》）提供了素材。这一张名单当然还甫以无休无止地开下去。
当涉及艺术创作的心理模式时，我们无需询问自己，这素材包括什么内容、意味着什么；然而一旦触及艺术刨作的幻觉模式，我们就被迫面对这一问题。我们感到惊讶、迟疑、困惑、警觉甚至厌恶，我们要求对此作出评论和解释。
它不是使我们回忆起任何与人类日常生括有关的东西，而是使我们回忆起梦、夜间的恐惧和心灵深处的黑暗——这些我们有时半信半疑地感觉到的东西。的确．除非它生硬可感．绝大多数读者是不欢迎这类作品的，甚至文学批评家也拿它感到为难。但丁和瓦格纳为艺术创作的幻觉模式铺平了道路。在但丁的作品中，由于交代历史事实，在瓦格纳的作品中，由于叙述神话故事，幻觉的经验被遮蔽起来，以致人们往往以为历史和神话就是这些诗人赖以写作的素材。然而感人的力量和深刻的意味却既不在于历史也不在于神话，因为两者都同时被容纳在幻觉的经验中。难怪里德尔·海格特被普遍认为是纯粹的小说发明家。然而即便在他手里，故事主要也还是用来表现有意味的素材的手段。无论表而上看来，故事是如何地胜过内容，然而在重要性上，内容却总是压倒235的缘故。一方面，它们是那种难W接受的经验的代用品，另一方面，它们又帮助把这一经验隐藏起来。
虽然严格说来，我要在本文的第二部分才讨论到诗人的人格和心理气质，但我却不得不在目前这一联系环节上．提一提弗格伊德对幻觉式艺术作品的看法。首先，它引起了相当多人的注意。其次，这是唯一为人所共知的尝试，这种尝试旨在对幻觉素材的来源作“科学的”解释或形成一种理论，用来说明隐藏在这种奇怪的艺术创作模式之下的心理过程。我假定我对这个问题的观点不太为别人知道或不被普遍理解。说完这几句开场白后，我就打算对这个问题作一番简述。
假如我们坚持认为幻觉来源于个人经验，我们就必须把幻觉当作某种次要的东西来对待——仅仅作为一种实在的替代物。其结果便是我们剥去了幻觉的原始性质，仅仅把它当作一种症兆。这样，充满意蕴的浑沌就退缩到心理骚乱的部分。而我们通过这样一种解释，也就重新定下心来，回到我们秩序井然的宇宙画面。既然我们都讲求实际、通情达理、并不期望宇宙完美无瑕，我们当然也就承认了这一不可避免的缺陷，把它称为反常和病态，并理所当然地认为这是人性之不可免。来自地狱的令人恐怖的启示．由于不被人理解而被当作幻觉打发了，诗人也被看作是受害者和骗子手。甚至在诗人们自己看来，他的原始经验也是“人性的——过分人性的”，其涵义已经到了使人无法正视它的地步，因而不得不把它对自己隐藏起来。
我想我们最好还是把这种对艺术创作的解释（即把它还原为个人因素）的所有言外之意彻底弄明白．我们应该看看一 237它把我们引向何方。事实是．它使我们远离对艺术作品的心理学研究．使我们直接面对诗人本人的心理倾向。后者固然也是一个重要的问题，这一点当然无可否认；然而艺术作品臬有自己独立存在的权利，这一点我们也不能视而不见。诗人的作品对于诗人具有什么样的意义——他是把它视为琐屑之物，视为屏蔽之器，视为痛苦之源，还是视为成功之果，这一问题，暂时与我们无关。我们的任务是从心理学角度解释艺术作品。而要从事这一_＇作，关键在于严肃看待隐藏在艺术作品下面的基本经验即所说的幻觉。至少，我们应该像对待隐藏在艺术创作的心理模式之下的各种经验（从投有人怀疑这些经验的真实性和严肃性）那样认真地对待它。从表现上看，幻觉经验的确显得与人的普通命运相去甚远，我们因此很难相信它是真实的。它令人遗憾地带有几分晦涩的玄学色彩和神秘主义色彩．因此我们就感到有责任以一种考虑周到的理性态度，出面来加以干涉。我们得出的结论是：看待这一类事情，最好不要过分认真，否则世界又会重新倒退到蒙昧迷信中去。当然，我们可以对神秘的东西有所偏爱．但是我们通常是把幻觉经验视为幻想或诗情的产物，即作为一种从心理学角度理解的诗情宣泄而随意打发。某些诗人支持这一解释，以便在他们自己和他们的作品之间造成一种有益的距离。倒如，斯皮特勒固执地坚持说，诗人歌唱一首《奥林匹斯之春》与说“春天就在这里”，两者只是同一件事。然面事实却是：诗人也是凡人，他关于他的作品所要说的，常常词不达意，离题甚远。因此．我们应该做的，不是别的，而是维护幻觉经验的重要性，使它不致受诗人本人的说法的影响。
238 …直被人们视为神秘的、不可思议的和具有欺骗性的东西。它们把自己隐匿起来不让人们看清自己的本来面目，而人们也出于恐惧而使自己远离开它们。人们用理智的盔甲和科学的盾牌来自我保护。人类的启蒙即起源于恐惧。白天，人们相信宇宙是井然有序的；夜晚，他们希望保持这一信念以抵抗包围着他们的对于混乱的恐惧。然而，会不会真有某种充满生气的力量活动于我们日常的生活世界之外？会不会真有那些充满危险的和不可避免的人的需要？会不会真地存在着某种比电子更有意义更有目的的东西？我们会不会是在自欺欺人地认为我们掌握和控制着我们自己的灵魂？那种被科学称之为“精神”的东西，会不会并不仅仅是禁馏在头颅中的一个问号，而更重要的是从另一个世界向人类世界打开的一扇门，不时地让那些奇怪的、难以捉摸的力量对人发生作用（就像对夜的羽翼发生作用一样），使他从普通人的程度．上升到超出个人禀性的程度？当我们考察艺术创作的幻觉模式时，看上去好像爱情插曲仅仅被用来作为一种解脱，仿佛个人的经验只不过是鄢意义重大的“神曲”的序幕。
接触到生插中黑夜一面的，并不是只有幻觉艺术的创作者。先知们、预言家们、领袖们和启蒙者们也同样如此。无论选种夜的世界有多么黑暗，它对于人类却并不完全雨生。
很久很久以前人们就认识它了——它无所不在。对于今天尚未开化的原始人来说，这个黑暗世界是它的宇宙画面中一个不容置疑的组成部分。只有我们才拒绝承认它，因为我们害怕迷信，害怕形而上学，周为我们努力要建造一个更安全、更容易把握的意识世界，在这个世界中，自然法享有成文法在文明国家中享有的地位。然而。即便在我们中间，诗人们2加仍然随时捕捉到活动于黑夜世界中的各种各样的形影——精灵、魔鬼和神柢。他知道，远达人类尽头的目的性，对人说来也就是创造生命的奥秘；他对于生命过程中那些不可理解的事件有一种不祥的预感。总之，他从那个对野蛮人和原始人造成了探深恐惧的精神世界里，看见了某种东西。
早在人类社会发轫之初，人仍就一直竭力要给他所获得的朦胧暗示以一种清楚的形式，我们不难发现这一努力留下的痕迹。即使在罗得西亚旧石器时代的岩石画中，在最令人惊叹不已的栩栩如生的动物画旁边，也出现了抽象的图案——圆圈中一个双十字。这一图案在每一文化区域中都或多或少地出现过。今天我们不但在基督教教堂内，而且在西藏的寺院中都能发现这一图案。这就是所谓的“太阳轮”。而既然它出现在还没有任何人想到把轮子作为一种机械装置的时候，它也就不可能来源于任何与外部世界有关的经验。这无宁是一种象征，它代表一种心理事件，代表一种对于内在世界的体验，而且无疑正如著名的犀牛与食虱鸟画一样．是一种栩栩如生的再现。从来还投有哪一种原始文化不具有一套秘密传授的体系，而在许多文化中，这种体系甚至高度发达。人类杜团和图腾氏族保存着这种与人的白昼生活相分离的隐秘事物的有关教义，而这种隐秘事物从原始时代起，一直构成人的最重要的经验。有关这些事物的知识是在人会仪式中传授给年轻一代的。希腊罗马世界的秘密宗教仪式也发挥着同样的作用，而古代丰富多彩的神话，就是人类发展的最初阶段中这类经验的遗迹。
因此，我们总是期待着诗人，希望他借助于神话。来使他的经验得到最恰当的表现。如果我们假定他使用的是第二24l手材料，那就大错特错了。诗人的创造力来源于他的原始经验，这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。原始经验本身并不提供诃汇或意象。因为它“仿佛是在黑暗中从镜子里”看见的幻象。它不过是一种拼命�