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报国的寸心只造成鬓毛斑白，无济于事。这种感慨正是从一二句来。要是把一二句跟“稽山”两句对调，完全可通，只是把三四句的深沉感慨的情绪减淡了。再看英庭坚的一首，元明送庭坚一直送到黔南，留数月不忍别，所以有“万里相看”的说法；但终于别去，所以有“三声清泪”句；跟元明经过巫峡，所以有“朝云”句，不知何时再会，所以有“夜雨”句。经过这样的经历，才发出“脊令相并影”“鸿雁不成行”两句，《诗·小雅·棠棣》：“脊令在原，兄弟急难。”正指“万里相看”说。“鸿雁不成行”，正指又要分别说。经过一二三四句的叙述以后，再用“急雪”一联来作比，更显出强烈的感情来。要是把“万里”两句跟“急雪”两句对调，也可以通，但在表达强烈的感情上受到了损害。钱先生从艺术角度说，艺术角度是为抒情服务的，所以也可从抒情角度来说。可见“行布”跟艺术手法和抒情的密切相关。
其七，讲比兴风骚。钱先生说：“《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨，而一唱三叹，遗音远籁，亦吾国此体之绝群超伦者也。”（371页）这是讲用比兴的手法，来表达风骚的旨趣。举李商隐的《锦瑟》作为“绝群超伦”之作。怎样结合《锦瑟》来说明比兴风骚的写法呢？钱先生在笺释《锦瑟》里作了说明，限于篇幅，稍加摘引：
三四句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象；如庄生逸兴之见形于飞蝶，望帝沉哀之结体为啼鹃，均词出比方，无取质言。举事寄意，故曰“托”；深文隐旨，故曰“迷”。李仲蒙谓“索物以托情”，西方旧说谓“以迹显本”，“以形示神”，近说谓“情思须事物当对”，即其法尔。五六句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，言诗成之风格或境界，……兹不曰“珠是泪”，而曰“珠有泪”，以见虽凝珠圆，仍含泪热；已成珍饰，尚带酸辛，具宝质而不失人气。……言不同常玉之冷、常珠之凝。喻诗虽琢磨光致，而须真情流露，生气蓬勃，异于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。……珠泪玉烟，亦正诗风之“事物当对”也。近世一奥国诗人称海涅诗较珠更灿烂耐久，却不失为活物体，蕴辉含湿。非珠明有泪欤。（436—437页）
钱先生在这里指出借蝴蝶、杜鹃的形象来作比喻，表达情思，借物寄意叫“托”，深文隐旨叫“迷”，这就是比兴诗骚。借形象作比，是比兴；寄托深沉的情思，是诗骚。在“迷”和“托”里，既有情思，又含深怨，可以用诗骚来比。在这里，钱先生提出“事物当对”来。《管锥编》629页指出西方说诗之“事物当对”，如“吴文英《声声慢》：‘腻粉阑干，犹闻凭袖香留’，以‘闻’衬‘香’，仍属直陈，《风入松》：‘黄蜂频探秋千索，有当时纤手香凝’，不道‘犹闻’而以寻花之蜂‘频探’示手香之‘凝’‘留’，蜂即‘当对’闻香之‘事物’矣。”《锦瑟》正是这样，《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。”在“庄生晓梦迷胡蝶”里，不点明“栩栩然”的自得之貌，而通过“迷胡蝶”来透露，“迷胡蝶”就成为当对的事物。“望帝春心托杜鹃”，这里不点明怨，通过“托杜鹃”来透露，“托杜鹃”就成为当对的事物。李商隐诗里写怨，这点不用说明。他又有什么栩栩自得呢？在《漫成三首》里说：“雾夕咏芙蕖，何郎得意初。此时谁最赏，沈范两尚书。”这就是他在诗里写栩栩自得的感情。又“珠有泪”、“玉生烟”里不点明“带酸辛”和“生气蓬勃”，在“有泪”、“生烟”里透露，“珠有泪”、“玉生烟”就成为当对的事物。正符合“情思须事物当对”，成为“此体之绝群超伦”之作了。
其八，钱先生又多次谈到曲喻，称曲喻的修辞，有的有关神韵。钱先生说：
至诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可装成眉目。英国玄学诗派之曲喻，多属此体。……而要以玉溪为最擅此，著墨无多，神韵特远。如《天涯》曰：“莺啼如有泪，为湿最高花”，认真“啼”字，双关出“泪湿”也；《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”，坐实渴字，双关出沱江水竭也。（22页）
李商隐《天涯》：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”纪昀批：“姚平山曰：最高花，花之绝顶枝也。花至此开尽矣。”花开尽正指春尽，有伤春的意思。“莺啼”本指鸟鸣，从啼字转为啼哭，引出泪来，由泪转到湿，湿最高花又表示伤春。结合“春日在天涯”的表示飘泊，“日又斜”的近黄昏，加上伤春，有无限情思，在这个曲喻里，表达这样深沉的情思，耐人体味，这就神韵独绝。又《病中早访招国李十将军遇挈家游曲江》：“十顷平波溢岸清，病来惟梦此中行。相如未是真消渴，犹放沱江过锦城。”司马相如有消渴病，即糖尿病，口渴要喝水。说相如不是真的消渴，倘真消渴，会把沱江水喝干，不放它留过锦城了。联系他做梦只做到在十顷平波中行，含有他才是真的消渴，所以只梦到十顷平波，表示要喝水。这跟李十将军游曲江结合，正希望将军帮他消渴。这个消渴，指渴望求偶，希望将军帮他作媒，这种心情形之于梦中，比相如的求偶更急。这里正意没有说出，通过自己真消渴的梦中求水来透露，使人体味，情意这样含蓄，所以称神韵独绝吧。
其九，从创作到修辞，还得注意心手物相应。钱先生说：
夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。自心言之，则生于心者应于手，出于手者形于物，如《吕览·精通》篇所谓：“心非臂也，臂非椎非石也，非存乎心，而木石应之。”自物言之，所以心就手，以手合物，如《庄子·天道》篇所谓“得手应心”，《达生》篇所谓“指与物化，而不以心稽。”（210页）
钱先生引了《精通》篇讲“钟子期夜闻击磐者而悲”，这个“悲”是因为击磐者内心悲苦，通过手臂拿了椎击石磐发出悲音来。这个悲音不在手臂和椎石，是手臂和椎石跟心的悲苦相应造成的，即物、手和心的悲苦相应。又引《天道》篇讲轮扁斫木作轮，不快不慢，“得之于手而应于心”，说明手的技巧的重要。又引《达生》篇称“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽”。工倕用手指画圆或方，超过用圆规或方矩，手指已经化成规矩，不用留心。这是指技巧。这里说明艺术创作要求心手物相应。兴象意境，即意匠经营是属于心；艺术创作所运用的工具和材料属物；使心物相应的是手；心物手相应才能完成创作。钱先生又指出“物各有性”，像轮扁斫轮，斫木作轮，要顺应木的本性，“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心”，这就是“顺其性而恰有当于吾心”，这才能作好轮，不能违反物性。文学是用语言来创作的，这就要适应用语言来创作的特点。钱先生在《中国诗与中国画》里，指出：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；而它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性”（《旧文四篇》7页）。共同性如“诗中有画，画中有诗”；特殊性如画是用色彩及线条构成，适于描绘形象和色彩，但不容易表达情意；诗是用语言构成，适于表情达意，但不容易描绘形象。艺术家的本领，在适于描绘形象和色彩中表达情意，即“画中有诗”；在适于表达情意的语言中描绘形象和色彩，即“诗中有画”。怎样做到“画中有诗”或“诗中有画”，就要适应线条、色彩或语言特点来进行创作，要“顺其性而恰有当于吾心”，不能“违其性而强以就吾心”，像作诗就要适应语言的特点。
其十，诗意和神韵，保存在诗的词语之中。与说理文的理与词语可以分离有所不同。钱先生说：
诗藉文字语言，安身立命；成文须如是，为言须如彼，方有文外远神，言表悠韵，斯神斯韵，端赖其文其言。品诗而忘言，欲遗弃迹象以求神，遏密声音以得韵，则犹飞翔而先剪翮，踊跃而不践地，视揠苗助长、凿趾益高，更谬悠矣。瓦勒利尝谓叙事说理之文以达意为究竟义，词之与意，离而不著，意苟可达，不拘何词，意之既达，词亦随除；诗大不然，其词一成莫变，长保无失。是以玩味一诗言外之致，非流连吟赏此诗之言不可；苟非其言，即无斯致。（412—413页）
钱先生指出诗的用文词语言，跟说理文不同。读说理文，只要懂得了这个道理，文词语言都可不用，也可用另外的词语来说明这个道理。诗不同，诗的言外之音，诗的神韵，就保存在诗的词语里，只有吟赏诗的词语，才能体会它的言外之音和神韵，抛开了诗的词语，言外之音和神韵都没有了。即说理文的理与词语可以离，懂得了所说的理，词语都可抛弃。诗跟词语必合。钱先生在《管锥编》里对此作了有力的论证。
《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”（语本《淮南子·说山训》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏，见月忽指，获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符也；诗之比喻不离，体示意义之迹也。不即者可以取代，不离者勿容