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面布满，而留有无笔墨处，或加盖印章，使其与有笔墨处互为衬托，相映成趣，给观赏者留有更多想象的余地。诗也一样。初唐陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
仅用了二十二个字，两句五言，两句骚体，却表现了诗人对整个天地人生、悠悠忽忽的无限感慨，他被排挤打击的悲愤，他替天下受到同样打击的人同声垂泪，这样的内容诗中一字不提、却尽得风流了。
《礼记·乐记》中讲的“一唱三叹，有遗音者”，是“不着一字”的另一种表现。即一遍又一遍地反复咏唱，有言外之音。对于言外之音，一字不提，也是不着一字，所谓“有遗音”者，也就是能给人回味的余地。比如《古诗十九首》的《行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
这是一首明白如话、雅润清丽的离别相思之作，全诗十六句，反复说的都是相思离别之苦，但对于“浮云蔽白日，游子不顾反”的内容，“浮云蔽白日”究竟指什么？为什么会造成“游子不顾反”？一字不提，这就是有遗音，也是“不着一字”，读之使人悲哀，久久不能平复。产生这样的艺术力量，与诗的一唱三叹，反复咏吟，使情感逐渐加深的写作方法和思致深远而有余意的艺术风格有很大关系。
这一则最后讲到司空图的“不着一字，尽得风流”曾受到易顺鼎的误解和讥嘲，因为他用了“误信”两字，显是望文生义，从这八个字的字面上去理解，以为“不着一字”是一个字也不着，这倒是像那位八股文名师无无生传授的“全白真无”文诀，真的是不留一字。倘改作“误解”，就对了。显然，司空图的“不着”不等于“不留”，而是说的一种艺术手法。
《谈艺录》读本（五）论水月镜花
《傅与砺诗集》冠以揭傒斯序①，有曰：“刘会孟尝序余族兄以直诗②，其言曰：诗欲离欲近；夫欲离欲近，如水中月，如镜中花。”今本《须溪集》中无此序③；《揭文安集》亦未收《傅诗集序》④，仅卷八《吴清宁文集序》称辰翁云：“须溪衰世之作也，然其论诗，数百年来一人。”傅诗揭序所引辰翁语，虽碎金片羽，直与《沧浪诗话·诗辩》言“神韵”⑤如“水中之月，镜中之象，透彻玲珑，不可凑泊”云云，如出一口。
“不可凑泊”、“欲离欲近”，即释典所言“不即不离”。僧肇《释宝藏论·离微体静品》第二⑥：“离者，体不与物合，亦不与物离。譬如明镜，光映万象，然彼明镜，不与影合，亦不与体离。”唐译《华严经·十通品》第二十八⑦：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，于油于水于宝于明镜等清净物中而现其影；影与油等，非一非异，非离非合，虽现其中，无所染着。”唐译《圆觉经》⑧：“世界犹如空花乱起乱灭，不即不离，无缚无脱。”禅宗拈此为话头，而易其水镜之喻，如《五灯会元》卷十七黄龙祖心曰⑨：“唤作拳头则触，不唤作拳头则背”，又禅林《僧宝传》卷十二荐福古曰⑩：“臂如火聚，触之为烧，背之非火。”然则目辰翁为沧浪“正传”，似无不可，何止胡元瑞所谓“别传”哉⑾。“不触不背”、“不即不离”，视儒家言之“无适无莫”（《论语·里仁》）似更深入而浅出也。辰翁《陈简斋诗集序》亦《须溪集》所漏收，有云：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真则香不如色”；则犹陆农师《埤雅》卷十三引“俗谚”云⑿：“梅花优于香，桃花优于色。“香”自是诗中神韵佳譬。《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三载张芸叟《评诗》⒀，于王介甫曰⒁：“如空中之音，相中之色，人皆闻见，难有着摸”；正借释氏语，特不切介甫诗耳。声与色固“难着摸”，香只是气味，更不落迹象，无可“逼真”。西方诗人及论师每称香气为花之神或灵魂或心事流露，颇相发明。（426—427页）
《沧浪诗话》曰：“语忌直，脉忌露。”渔洋《师友诗传续录》曰⒂：“严仪卿以禅理喻诗⒃，内典所云⒄：不即不离，不脱不粘，曹洞所谓参活句⒅，是也”；《香祖笔记》曰⒆：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧⒇。其言曰：远人无目，远水无波，远山无皴。”按魏尔兰谓（21）：“佳诗贴切而不粘着，如水墨晕。”即此旨也。《沧浪诗话》曰：“不涉理路，不落言诠。羚羊挂角，无迹可求。妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。按《宾退录》卷二载张芸叟（22）“评本朝名公诗”：“王介甫如空中之音（23），相中之色，欲有寻绎，不可得矣。”《困学纪闻》卷十八纪栾城论文（24），“以不带声色为妙”。言有尽而意无穷，一唱三叹之音。”《诗镜》曰（25）：“诗被于乐，声之也。声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。凡情不奇而自法，景不丽而自妙者，韵使之也。食肉者不贵味而贵臭（26），闻乐者不闻响而闻音。”与前所引法德两国诗流论诗妙入乐不可言传云云（27），更如符节之能合。魏尔兰比诗境于“蝉翼纱幕之后，明眸流睇”，言其似隐如显，望之宛在，即之忽稀，正沧浪所谓“不可凑泊”也。（275—276页） ①《傅与砺诗集》：元傅若金（字与砺）撰，二十卷。揭傒斯：元代作家，字曼硕。
②刘会孟：宋刘辰翁字。
③《须溪集》：宋刘辰翁撰，十卷。
④《揭文安集》：揭傒斯撰，十四卷。
⑤《沧浪诗话·诗辨》：宋严羽撰，一卷。分诗辩、诗体等五节论述。
⑥僧肇：音代名僧，撰有《释宝藏论》一卷，亦称《肇论》。《离微体静品》是其中一节。
⑦唐译《华严经》：唐实叉难陀译，八十卷。
⑧唐译《圆觉经》：唐佛陀多罗译，一卷。
⑨《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。
⑩《僧宝传》：宋释惠洪撰，三十二卷。总括五宗，传八十一人。
⑾胡元瑞：明代作家胡应麟字。有《诗薮》内、外、杂、续四编。
⑿《埤雅》：宋代作家陆佃（字师农）撰，二十卷。
⒀《苕溪渔隐丛话》：宋胡仔（自号苕溪渔隐）撰，前集六十卷，后集四十卷。《诗评》：宋代作家张舜民（字芸叟）撰。
⒁王介甫：宋代作家王安石字。
⒂《师友诗传续录》：清刘大勤问，王士禛答，一卷。
⒃严仪卿：宋严羽字。
⒄内典：佛之教典。
⒅曹酒：唐良价禅师，一称洞山。
⒆《香祖笔记》：清王士禛撰，十二卷。
⒇荆浩：后梁山水画家，字浩然，自号洪谷子，撰有《山水诀》。三昧：犹奥妙。
（21）魏尔兰：十九世纪法国诗人。
（22）《宾退录》：宋赵与时撰，十卷。张芸叟：宋张舜民字。
（23）王介甫：宋王安石字。
（24）《困学纪闻》：宋王应麟撰，二十卷。栾城：宋苏辙，撰有《栾城集》五十卷等。
（25）《诗镜》：即《诗镜总论》一卷，明陆时雍撰。
（26）臭（xiù秀）：气味。
（27）法德两国诗流：指法国诗人魏尔兰、马拉梅、瓦勒里与德国浪漫派诗人瓦根洛特、蒂克、诺瓦利斯等，议论相近，认为诗不必言之有物，如乐无意，又如乐含意。
这里第一则从宋代诗人刘辰翁《须溪集》漏收两篇文章的片言只语谈起，论述了诗歌艺术的风格，贵在神韵的道理。
刘辰翁在为揭傒斯兄诗集序中说：“诗欲离欲近，如水中月，如镜中花”；在《陈简斋诗集序》中说：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真香不如色”，确是见解非凡。与他大约同时期的严羽，在《沧浪诗话·诗辨》中讲到诗的神韵，也有水中月，镜中象，“透澈玲珑，不可凑泊”的说法，讲到诗之品，也有深远飘逸，如空中音，相中色的说法，看法完全一致。“透澈玲珑，不可凑泊”八个字，就是“欲离欲近”的意思，也就是佛典上所说的“不即不离”，僧肇所说的“不与影合，亦不与体离”，“非离非合”，如同水中看月，镜中看花，可望而不可即，透激有余而终不可得。水如明镜，月映其中，月影与月既不能相合，也不能相离。可见他们都是以禅喻诗，解释诗的艺术性贵在形象思维，贵在神韵。
刘、严论诗的见解很高，因为他们悟到了艺术的真谛。姑且举唐代诗人孟浩然的《春晓》来说明：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少！
这诗里含有一夜不睡的意思，从“夜来风雨声”里透露出来。这里又含有破晓时入睡的意思，所以称“不觉晓”，这跟“处处闻啼鸟”有关，因“闻啼鸟”知天已放晴，所以安然入睡。从不睡到入睡，正透露出诗人对花事的关心。这些心情的变化，都不加点明，是用形象思维的写法。
刘辰翁又以花喻诗，花好在香不在色，譬如梅花，只要远远闻到她淡雅的香气，便可以想到高雅之美，无须看到她的形象。好诗也一样，神韵和情趣好比花香，不在乎写了什么或用什么形式。再譬如桃花的美则在色不在香，必得亲眼看到她的艳丽时，才会觉得她美，比起梅花自然不如，在诗也是略逊一筹的。张舜民解释空中音，相中色的妙处是“人皆闻见，难有着摸”，而“香”更是飘渺无迹，看不见，捉不到，留不住，迁不去的气味，用“香”来喻诗的神韵，实在恰切。西方诗人曾称香味是花的灵魂，那么，也可以说神韵是诗的灵魂了。
第二则引严羽说：“语忌直”，王士禛讲曹洞禅师所谓的“参活句”，都是针对诗文艺术