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王尧：20世纪90年代初期，包括作家在内，好多人的角色和身份有些错乱。
莫言：人们纷纷下海，经商、炒股票、做房地产，以谈文学、搞文学为耻辱，但大部分真正的作家他还是应该知道，他的本质、他的职责应该干什么。所以，在大家纷纷下海，许多人对文学表现出一种厌恶情绪的时候，我知道我还是应该写小说。这个时候有人来拉我搞影视，我就参加了一些。很快地我就意识到，我搞影视是不对的，还是应该写小说。
王尧：长篇小说的高潮就在这个时期出现了，因为有一批作家开始沉潜下来。
莫言：这么一转眼，就1995年前后了。这时候“陕军东征”，文学又慢慢地热起来了。90年代初期，出版社根本就没书可出，我当时参加了华艺出版社搞的一个当代作家大系，能够进入丛书的作家很荣幸，心里想竟然还有人肯出书。1994年，贾平凹他们的书一出来就在北京掀起一个小高潮，这时大家纷纷回过头来，我想这也是新时期第一个长篇小说创作的高潮。但早此一年我的《酒国》就出版了，出版后无声无息。
王尧：我的一个老师说，你们这一代人没有经过很多事情的磨炼，没有受过考验。其实，人的思想成熟与遭遇到什么事情是没有关系的。一个人思想成熟，常常是他内心矛盾冲突的结果。
莫言：作家内心深处的矛盾冲突肯定要改头换面地、曲折地、隐晦地在他作品里得到表现。一个作家如果没有矛盾冲突的话，也就失去了创作的能力，只有当他感到矛盾与痛苦，有一种很激烈的情绪的时候才能写作。当然，要写那种冲淡的散文，也许不需要这样的激烈情绪。至于成熟的作家与不成熟的作家之间的区别，像我在《红高粱》时期就是在呐喊，这大概可以被视为不成熟。成熟一点以后就可能把情绪压得深沉一些，可能用极其平缓的、平和的腔调讲述一件非常激烈的事情。说到底，作家编造故事的能力是非常重要的，根据自己的痛苦编造出一个故事。能编出一个精彩的故事，但不一定能写好。有的人讲故事、讲构思真是精彩，写出来以后却味同嚼蜡。我的一个同学向我讲他的小说构思的时候，我觉得太棒了，等他写出来以后就完全不是那么回事了。他一写出来，就感觉每个细节都虚假得要命。他不会写。为什么？像我在前面所说的，他没有同化生活的能力，故事编得很好，却无法用文学性的语言来描述他所讲的故事。他没有用自己的感觉赋予他小说中的人物以生命，没有让人物活起来。有了同化生活的能力，小说中的人物就能活起来。能不能让自己用各种各样的方式来思想，或者说能不能想他人所想，能不能代替他人思想，对一个作家来说是至关重要的。作家的本事就在于能够代替别人思想。他能够设身处地地把自己想象成一个人物。写妓女的时候，我应该想我就是个妓女；写刽子手的时候，我就把自己想象成刽子手。我在写《檀香刑》时，一阵阵灰白的感觉在心里闪烁，感到脊背在发凉。
王尧：你是不是认为小说就是讲故事，好的小说就在于作家会讲故事？
莫言：“会”这一个字里面内容很丰富。会讲故事，也就是说，故事已经存在了，剩下的是怎么个讲法。所谓的“会”，就是指你能用文学的精血让存在的故事受精，赋予它以生命与灵魂，或者更直接地说，能想人物所想，急人物所急，你能在写作状态时真的和人物融为一体。再一个，我认为作家还是要有一种对象征的敏感，某些细节，某些人物，某些特点，你当然不一定能把它讲得很清楚，这工作要让读者和理论家来做，作家起码应该敏感地意识到这个地方有戏。就举我自己的例子吧，有一点自吹的嫌疑了。我写上官金童的时候，就觉得这个眷恋乳房的混血儿形象里面包含了很多东西，可以和很多的观念、很多的思想挂上钩。比如说，他是一个外国的传教士和一个中国农村最底层的妇女结合而生的这么一个混血儿，这个混血儿象征着什么呢？基督教文化和中国民间传统文化结合？他有“恋乳症”，直到长大后吃到什么东西都会呕吐，只有在母亲身边吃了奶才能生存下去，发展到一种对乳房的病态的眷恋。我觉得这也不仅仅是生理学、病理学的意义，它还有别的解释。如果要我把这些都想清楚，就反而会写不好。好小说弹性特别大，是多义的，仁者见仁，智者见智。《红楼梦》为什么伟大？因为什么人都可以从里面读出自己所需要的东西来。我们现在回头想想“红色经典”时期的作品和“文化大革命”中的作品，只有一个答案，主题非常鲜明。青松象征品格，红旗象征革命，太阳象征毛泽东。
王尧：这里我们谈谈“红色经典”。前面你也谈到，我们小时候能够看到的也就是这些书，什么《苦菜花》《野火春风斗古城》《三家巷》这类书，没有其他的书好看。这类书在“文化大革命”初期也是受到批判的，我现在还藏有一本《一百部毒草小说批判》，我们提到的这些“红色经典”都在被批判之列。实际上，《苦菜花》已经部分地超越了当时按照阶级分析的那种方法来安排人物、情节等所谓“革命现实主义”的写作方法。我觉得，你后来的创作实际上就提供了用小说来重新解释历史的一种方式，有学者用“新历史主义”的理论来解释你的创作。我感觉到，在过去的百年里，包括现在还有许多作家的小说创作，有一个非常特别的东西，往往用写“正史”的方式来解释和叙述历史。现在看来，大多数作为小说来讲几乎都是失败的。用“野史”的方式来写小说却是另外一番景象。我们刚才所说的“红色经典”，那些打动我们的东西往往是在当时的主流话语之外，是一些边缘性的东西。所以我一直觉得，用“正史”的方式来写小说，来写百年历史，包括像黎汝清的《海岛女民兵》那种方式都已经过去了。
《批评的操练》第四辑自由在限制与反限制之中（四）
莫言：在“文化大革命”之前，“红色经典”是主流话语。尽管“文化大革命”打倒了“红色经典”，但“文化大革命”中的文艺作品实际上是“红色经典”的延续。也就是说，“四人帮”的帮派文艺不是从天上掉下来的，就像“文化大革命”不是突然爆发而是建国以来极“左”路线的必然结果一样。这种写过去革命战争的小说，基本上都是在图解毛泽东的军事思想。作家很少在作品里表现自己的思想，作家对战争的认识是没有表现的，所以可以大胆地说，大部分“红色经典”是没有个性的作品，如果有个性，那么这点个性也就正是被批判的靶子。当时的作家都遵循着“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合的创作方法，都是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下写作。对战争的荒诞本质，对战争中人的异化，对战争中侵略者和被侵略者双方灵魂的扭曲，都没有也不敢表现。当时作家的最高理想就是希望能够用作品再现人民战争的壮丽画卷，希望能够再现某一段历史。“红色经典”中什么都有，就是没有作家自己。“红色经典”的作者大都是从革命队伍里出来的，他本身就是八路军的战士，是解放军的战士，他亲身参加了历史上的战斗，因此他的这种爱恨肯定是特别分明的。他肯定地说，我就是无产阶级的，我就是要站在无产阶级的立场，写这种阶级立场特别分明的作品。当然，这也不能说不对，但就小说来说就显得比较单薄，包含性不够。我觉得，好的战争文学应该站在比较超阶级的观点上，应该站在人类的高度上来写。我们在写国共两党的战争时，如果按照“红色经典”的写法，国民党里就全是凶残的敌人，全是野兽，是没有正面人物的。国民党里的官兵在外貌上也一个个都是獐头鼠目，或者是独眼龙什么的；写到解放军的时候，就像我们在电影里看到的那样都是浓眉大眼，威武英俊。连小孩子都能从电影里辨别出谁是好人，谁是坏蛋。我想，这也是可以理解的。但这种看法肯定是片面的。他想再现历史，想搞现实主义，但由于他的鲜明的阶级性，使他不可能客观地、全面地来看问题。用这样的视角来搞土改、搞革命当然可以，但用这样的视角来搞文学，大概不行。我们村里面有当过国民党兵的，也有当过共产党兵的，从相貌上来讲，那几个当“国军”的人竟然是很英俊的、浓眉大眼的小伙子，而当过我们八路军的却有几个是脸上有麻子的，甚至是身有残疾的。从这一点上来说，“红色经典”已经是不真实的了。就村子里的情况来说，那几个当了国民党士兵的孩子家里其实是很贫困的，其中一个人的母亲常年讨饭，家里穷得真是“无有立锥之地”，而有几个地主富农的孩子反而去当了八路。我在农村时，与那个劳改归来的国民党士兵聊天，我问他为什么不当八路当“国军”，他说，当时家里没饭吃了，当兵吃粮去。父母说，你当“国军”就是了，你不要当八路，当“国军”吃得好，穿得好，有前途，有希望。于是就去当了。从教科书上看到的历史，泾渭是很分明的，但一旦具体化之后，一旦个体化之后，就会发现与教科书上的大不一样。究竟哪个历史才是符合历史真相的呢？是“红色经典”符合历史真相呢，还是我们这批作家的作品更符合历史真相？我觉得是我们的作品更符合历史真相。当然，这里我们不涉及对那批写作了“红色经典”的作家们的人格批评和对他们的才华的判断，其实，这批人里边不乏具有真知灼见者，他们之所以那样写，是因为他们不得不那样写，就像许多在新时期大红大紫的、批判“文化大革命”不遗余力的作家在“文化大革命”期间也发表过歌颂“文化大�