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较多地从社会的和人道主义的方面表现出来，而创造社的领袖们的早期著作
则有集中于自我的倾向。但这两种倾向并不互相排斥。因此周作人在他的两
篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》——中，主张通过作者“自
己”的感情和思想紧密地“联系人生”。换句话说，自我表现无例外地都和
全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性的”生物，是“人类
的一员。②在使新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾也提醒读者，真正
的自我意识与“社会同情”并非互不相容。③创造社的作家们更经常地使用“浪
漫主义”语汇，歌颂“美”、“全”和创造。但是他们的“为艺术而艺术”
的口号和其在欧洲文学中的含义很不同。在欧洲文学中，这个口号是将更深
刻的艺术境界的真实与外部生活和现实的市侩主义相对立。可是在成仿吾看
来，艺术“美”的作用是“培养”和“净化”生活：“文学是我们精神生活
的食粮。我们能感受到多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”①郭沫若则进
一步将这种“生命的颤动”变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社的成员们，较之更冷静的文学研究会的
作者们更加对“生活”充满了喜悦。因此这两派的区别更多地属于着重点和
偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。两派的作家都在不同的程度上强有
力地支持胡适的文学改良的一个原则：“语语须有个我在”。不过在关于自
我和社会的人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期更关心的却是前
者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道：五四运动最大的成就首先在于个性的发现。②在文学革
命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品
——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且激荡着青春的放纵。文学革命
使20多岁的男女出了名。他们那洋溢的激情部分地是青春的自我表现。在许
多方面他们确实体现了陈独秀在《新青年》的发刊词中所号召的那些品质：
他们是进步的、有闯劲的、科学的和个人主义的。用陈独秀形象的说法，他
① 几乎所有权威的中国第二手资料都采取这种两分法。例如，可参阅李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，
第4章；王瑶：《中国新义学史稿》，第40—53页；刘绶松：《中国新文学史初稿》，第3章。
② 见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》第20页所引周作人的文章《人的文学》。这篇文章最初刊载
于《新青年》5。6（1918年12月）第575—584页，当时文学研究会尚未成立，严格地说来，并不能认为是
阐明该会的宗旨。
③ 茅盾：《什么是文学？》，见张若英编：《新文学运动史资料》，第312—313页。
① 李欧梵《中国现代作家中的浪漫一代》所引，第21页。关于这场文学争论的更全面的概述，可参阅郑振
铎：《五四以来文学上的论争》，这篇文章是郑为赵家璧主编的《中国新文学大系》第二卷写的导言。这
套丛书的8篇导言都收集在郑振铎编的《中国新文学大系导论选集》中。
② 参看《大系导论选集》，第150页。
们的生活和作品为陈腐的中国文化的尸体带来了新鲜活泼的细胞。
五四时期一般知识分子尤其是作家们的特征，是一种高度的活力，它给
五四文人以更加积极的品德，并将他们与他们那些脆弱的、精疲力尽的传统
主义的对手们区别开来。这种青春活力的很大一部分自然是用来摧毁传统。
正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所极其生动地表现的那样：个人的烈
火和集体的热情将焚毁一切旧时代的残余，从它们的灰烬中新中国的凤凰将
获得再生。在这方面，正如夏志清所说：“中国的青年们用以迎接五四运动
的那种乐观主义和热烈情绪，与法国大革命以后激励着一代浪漫派诗人的那
种感情本质上是相同的”。①
但是对再生的中国的憧憬的实现，比五四时期那些反偶像崇拜者所预想
的要遥远得多。在抛弃了所有传统方式和价值，并摧毁了一切信仰和确定的
方向之后，五四作家们发现自己处于新体系——毛泽东思想——演化出来之
前的过渡时期的文化真空之中。军阀割据所导致的政治混乱加强了他们的异
化感，因而使情况更加恶化。五四作家们被割断了和政治权力的联系，并且
和任何社会阶级都缺乏有机的接触，他们被迫回归到他们自身，并将他们自
我的价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进
行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发可以用一个难以捉摸的字
眼概括：爱。对于迎着浪漫主义疾风骤雨而前进②的五四青年，爱已经成了他
们生活的中心。作家们是这一倾向的带头人。写几篇爱情的自白书和追求一
种基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是不可或缺的时髦。因而五四作家
们的普遍形象常是因爱情而纠缠在一起的一对儿甚至是三角。由于郁达夫和
王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频这样一些受爱情折磨人物在爱情上
的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。爱成了新道德的无所不包
的象征，很容易地取代了循规蹈矩的传统礼法，礼法现在只不过是遵奉者的
束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看作是一回事，认为通过爱和宣泄自
己的感情与精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱还被
看作一种叛逆和诚恳的行为，是抛弃虚伪社会一切人为限制以发现真实自我
并将其揭示给自己所爱的人的行为。就这种意义上讲，20年代的浪漫主义情
绪完全是世俗的，并且，根据夏志清的意见，“在哲学上是浅薄的，心理上
是不成熟的”：它未能“探索心灵的深处，信仰一种更高的超脱世俗的或内
在的真实”。①
但是作为一种积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会运动却有特殊的
影响。对于妇女的解放运动尤其如此。妇女解放运动在本世纪初即已开始，
到20年代达到高潮。新文学家们再一次扮演了关键的角色。这一运动的“教
父”是胡适（他本人在私生活上也许是最不解放的男人之一）。胡适在1918
年由于翻译《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，他无意中将剧中女主
人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的程度，成为五四时期妇女解放的象
征，难以数计的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉这个榜
样为自己的行动辩护。娜拉最后砰然关上家门以示与制造自私、奴性、虚伪
① 夏志清：《中国现代小说史》，第19页。
② 这是“创造社”成员郑伯奇对五四早期的评论，见《大系导论选集》，第94页。
① 夏志清：《中国现代小说史》，第18页。
和卑怯（胡适所指出的四种弊害）的社会决裂的行为，被她们看作她作为解
放了的妇女具有的重要意义的表现。她们赞许娜拉反驳她丈夫对她指谪时所
作的表白：“我只对我自己负有神圣的责任”。②按当时流行的理解，一位中
国的娜拉对自己的基本责任就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统
的婚姻被破坏，建立起新的关系。“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎
和妇女解放的意义相同。
但是这一关于个性解放的浪漫主义信条，却令人苦恼地和许多使这一无
所不包的价值观念的局限性显得更加突出的问题，纠缠在一起，这一点，对
现代中国的女作家来说尤其如此。在五四时期为数众多的娜拉们看来，易卜
生主义的关键是“出走”这一作为开端的行动。当娜拉将“玩偶之家”的门
砰地一声关上的时候，她的解放就被认为是完成了。她们中很少有人认真地
想一想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走后怎样？”正如梅仪慈在她关
于20年代和30年代女作家的论文中所作深刻分析指出的那样，现代中国的
女作家们“在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断
然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系
中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终
于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活
的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”。①
这一时期一些著名女作家——黄庐隐、冯沅君和丁玲——的作品，为这
种勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混合感情提供了感人的佐证。冯沅君在她的著
名小说《隔绝》中，描写一对没有经验的浪漫情侣在和家庭决裂出走以后所
遭遇的艰难与困苦。在文学研究会的黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害
的主题：她那些解放了的女主人公满脑子都是从在家里读过的传统言情小说
里学来的爱情幻想，对仍然是由男人主宰的社会简直毫无准备。她们起初的
叛逆很快就导致了她们的“堕落”。当这些初出茅庐的娜拉式的少女被追赶
时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的
文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想
主义的姑娘们的便宜。
丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情
绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两
个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位
来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公
不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服欲望在表面上看来虽然
好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追�