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责为“泛性论”者，并被视为西方的性解放的始作俑者，实际上弗洛伊德本
人却在“性”观念上持保守立场。在他看来，人之所以为人就是人有理智来
约束本能，这正是他研究无意识的目的，他声称自己在40 岁后就不再有任何
房事。西方的思想界特别接受了他的“性”和“无意识”概念的影响，在哲
学上出现了柏格森的直觉主义思潮；在文学上则出现了一大批心理分析小
说，里面主人公的行为动机不再做任何社会学的解释，而被视为是无意识的
表露，是无法为人所控制的；电影界也有大批的心理分析电影问世，如《爱
德华大夫》等。
弗洛伊德过于武断的理论有时失之简单，他在创立了他的精神分析学派
后，他的追随者不久就纷纷自立门户，他们不满意老师的“性优势论”，荣
格创立了他的集体无意识学说，阿德勒提出人类“自卑”感。远在中国的鲁
迅也指责他：“弗洛伊德恐怕是有几文钱，吃得饱饱的，所以没有感到吃饭
之难，只注意于性欲。”到晚年，弗洛伊德可谓众叛亲离。然而，尽管弗洛
伊德有许多错误，但在今天，其“错误”的观点非讨论不可，这正是对他和
他的学说最好的纪念。我们最好不要把弗洛伊德看成一个医生或什么科学
家，他是个纯粹意义上的哲学家。他对“理性”的信赖以及对“绝对论”的
忠诚表明了他对宇宙秩序的信仰。
重要的术语
俄狄浦斯情结在人类所羞于启齿的儿童性生活中，最重要的事件是对
母亲的性欲和对父亲的愤恨。人们（幼儿）的情欲的第一个客体是其母亲，
幼儿从诞生之初就对母亲充满着性欲。母亲给孩子哺乳、洗澡、排便对幼儿
来说都弥漫着性的色彩。这个小俄狄浦斯欲望的情敌是他的父亲。这样，家
庭的乱伦意愿和情感及观念都不可避免的。
力比多在弗洛伊德看来，欲望的刺激不是来自外部世界，而是本自机
体内部。不能得到满足的欲望被压抑到“原我”中，他把这种被压抑的性本
能叫做“力比多”，认为它是生命和艺术的一种驱动力。对本能的控制被称
为“力比多抑制”，它是游走不定的，在正常情况下它可以在正当的性欲活
动中得到发泄，但在性生活失调时，它可以附加到别的活动中去，比如从白
日梦和艺术创作及鉴赏中寻求性的发泄。
无意识论无意识在弗洛伊德看来是被欲望控制的潜在冲动，它比有意
识的心理过程更为复杂，所以他创立的精神分析学被称为“深度心理学”。
他把人分三个部分，即“原我”、“自我”、“超我”。“原我”又称为“伊
德”，是最本原的冲动；“自我”即受现实生活的各种伦理原则所抑制的伪
装了的本能；“超我”即受伦理原则支配的道德化了的“自我”。弗洛伊德
的名言：“正常人比他自己所想象的要不道德得多，但他比自我估计的要道
德得多。”“自我”中潜意识最高领域称为“理想的自我”，它首先是检察
员，它将过滤“原我”中不道德的东西，使自己的人格升华到人类的道德境
界。
《文艺心理学》
作者：朱光潜
成书时间：1936 年
类别：美学
版本推荐：《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社版
书海领航
朱光潜（1897～1986）做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，
在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80 年代，
仍是中国惟一一部系统介绍外国美学史的著作；《谈美》则是为青年人写的，
增加他们审美力的通俗读物；《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，
在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。此外，朱光潜先生翻译了大
量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西
方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎
成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览
群书，博闻强记，很快便成为了康德—克罗齐形式主义美学信徒。到了晚年，
他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。
朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但
是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽
视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他
的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后
边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在８７岁高龄仍然用颤抖的手翻
译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，
从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。
《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢？这不是一个不用
回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，
我们能说花本身是美的吗？如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别
的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢？可见，花美不美和人的
心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，
告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流
水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅
几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会
得到一种开启心智的愉悦。
内容便概
1．美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴
儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，
他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，
所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获
得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审
美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，
脑子里完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松
树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入
审美的，因为他持着科学的态度；另一类人，一心只想着把这松树砍回家去
会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态
度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你
的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。
2．审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥
赛罗》。假如一个人素来疑心妻子不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人
更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可
是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容
的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能
审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要
美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不
到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又
和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术
的原则。
3．立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一
条基本原理。还举松树的例子。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两
忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨
然变成一个人；同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨
然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的
东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这
些例子在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，
“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。
4．谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在
审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成
的。举个例子，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用
墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着
凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压
顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，
现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是
为什么会发生移情呢？谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗
地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，
所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩子在路上看见许多小孩子在戏逐
一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看
来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最
普遍的冲动。
5．审美离不开联想。联想的特点是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，
没有艺术的必然性。联想的另一个特点是，联想力越丰富的人美的欣赏力也
越弱。尤其音乐，有修养的人一般只注意声音的起承转合，不想到意义，也
不发生视觉的幻象。朱光潜批评了这种漠视联想在审美中的作用的看法。指
出，诗歌是不能丢�