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多样性和复杂性同样得到了展示，如唐晓渡解读穆旦《春》所表达的对“另一种新的诗歌可能性”的期待，欧阳江河解读张枣《悠悠》所提出的“站在虚构这边”的阅读范式，臧棣解读西渡《一个钟表匠人的记忆》所探讨的“记忆的诗歌叙事学”，等等。当然，对于这套书系的读者而言，对这些诗文及其解读文章的阅读本身，便是新的一轮探询与对话的开始。
其二，从新诗与旧诗（古典诗歌）的分野中，探求各自的诗学边界特别是新诗的合法性依据。新诗与旧诗的关系，一直是一个诉讼纷纭却又难以辩清的话题，里面包含了很多似是而非的预设和论断。比如，有人强调古典诗歌的成就远远高于新诗，有人认为新诗至今没有成型因而也无法成立，等等。在这套书系中，古典诗歌和新诗的卷数的比重是4：1。当然，篇幅并不能说明问题。令人感兴趣的是这套书系选录的解读文章所体现的双重视野：一是新文化（文学）的参与者如何看待古典诗歌和新诗，另一是西渡在编选过程中如何甄别、处理这些解读文章，以及他本人如何看待古典诗歌和新诗。
从阅读的角度来说，古典诗歌和新诗之间的差异是明显的：二者在诗思方式、语词结构、时空意识等方面迥然有别。古典诗歌的独特魅力自不待言，它有一条相对明晰的演化路径和一些相对自足的命题。这套书系在借助名家阐发古典诗歌之魅力的同时，力图勾画其衍变轨迹：“从《诗经》的《蒹葭》到《古诗十九首·迢迢牵牛星》到南朝民歌《西洲曲》再到唐张若虚的《春江花月夜》，具体而微地展示了中国诗歌这样一个从发明、扩大再到完善的演变过程”。为什么如此勾画唐以前中国诗歌的脉络？显然，西渡对古典诗歌篇目的择取——即其演化路径中一些节点的认定——是别具意味的。在这里，所选录的解读文章更像是一面面透镜被编排在一起，被用来考量古典诗歌的质地。
与古典诗歌相比，新诗的命题似乎驳杂得多。古典诗歌对新诗造成的“焦虑”及其作为新诗可能的资源，是另一个时常被提及的话题。正是古典诗歌独有的魅力吸引了不少现代名家为之倾心，比较典型的如林庚，其在三十年代寻求新诗创作的变革时就显示了浓厚的古典意向，后来成为古典诗歌研究的大家。这种转变不仅关涉古典诗歌阐释学，而且映现了新诗自身的某些问题。值得思考的是，新诗的合法性依据究竟何在？很多时候新诗的阅读何以成了一个问题？作为一名新诗的书写者，西渡不是简单地站在新诗的立场为之进行辩护，而是从学理上就“新诗到底是什么”作出了精辟的探讨与剖析。他透过废名关于新诗的论述，为新诗和旧诗划开了一条界线：旧诗的核心是形式的修辞化，新诗的特质则是鲜明地追求表现内容的特异性。整卷《名家读新诗》仿佛都是为。了印证这一点。
由此不难看出，这套书系是一次相当有准备的诗学结晶。相信它们不仅有助于推动诗歌阅读的普及，而且将有力地汇入当代诗学的建构之中。
危机时刻的诗歌选择
■ 赵 璕
循例这则短评的开头应当对送套八册的“名家课堂”有一个基本的介绍。但考虑到它作为一个诗人三年全部劳作的成果，有什么比了解他这一行为背后的意图更为基本的呢？而且，作为去年春夏间因在其主编的一套初中语文读本中不选人文言，被责为“斩断传统血脉”，引发“八十年后文白论战”的主角之一——是的，两套丛书的主编都是诗人西渡——他对经典的认知和选择，不也显然是人们更关心的吗？
我很晚才了解他这一浩繁工程。大约是论战硝烟将散的时候，他告诉我他正在编一套“经典”读本。我本有些担心他在那样的舆情中能否挺住，这样的“转向”又几乎使我怀疑他在准备退却。我匆匆草出《对现代的防御》一文，提醒他在对“现代”多年的批判和自我批判之后，对“传统”的歉疚心理正衍化为一种无批判的膜拜意识，随后出国远游。不曾想他却早已入室操戈，把我辈对新诗深拒固闭的防御战（所谓“新诗有自己的传统”）推展为在旧诗国里酌裂土封疆！“诗经”以降的传统诗，已几乎尽人他勾画的新诗版图。
然而他却不是在成全一部“中国诗史”。其中，被胡适称为“白话文逐渐长成”标志的元曲不见踪影，明清诗只有很少的存留，甚至，为人称道的宋词也倍遭他的掊击。很明显，他在使用一种新的标准。在这一标准中，是诗而不是史占据着核心的位置。所谓词、曲作为宋、元文学代表一类的观念，于他并无意义。并且，他也由此把新诗从“诗歌史”的线性时间绳索的捆绑中解放出来，使之在“诗歌史之前”的广阔领域寻找自己的同志和敌手。
在收录于丛书“新诗”卷中的《新诗到底是什么？》中，西渡对废名有关新诗与传统诗的论述深表赞许：
在“胡适之先生认为反动派的‘温李’（温庭筠、李商隐）的诗”中，废名却看出了“我们今日新诗的趋势”。虽然温李也用“诗的文字”写作，但他们真有“诗的内容”，因此“这一派的诗词存在的根据正有我们今日白话新诗发展的根据了”。他认为，“在六朝文章里已有这一派的根苗，这一派的根苗又将在新诗里自由生长。”……废名将此称为新文学的“文艺复兴”，“即是由个性的发展而自觉到传统的自由”，把古今新的文学一条路沟通了，远至周秦，近迄现代，本来可有一条自由的路。
事实上，西渡的自信与雄心也正建立在废名有关新、旧诗歌性质区别的一个著名论断上：新诗是“散文的文字，诗的内容”，而旧诗是“诗的文字，散文的内容”。西渡说，这不仅是汉语诗学中第一次有关诗歌和散文内容的区分，也是第一次对诗歌性质的根本规定。为此，他以惊人的耐心，对许多专业诗歌研究者也束手无策的《谈新诗》一书进行了详尽的分析。在他看来，废名以“完全”、“实感”这些看似不无随意的概念所标举的“诗的内容”，不仅呈现了诗歌作为一个内在自足的特殊世界的独立性、完整性以及“当下即成”的具体性、独创性，尤其是诗人对自我意识的发现与自觉；而且也由此形成了与以“修辞化”、“意象化”为主要特征的“诗文字”装点的“散文的内容”的基本区别：即它常常只是外在的、依附的和抽象的。在讨论作为传统诗歌核心的意象化时，西渡说：“意象可以说是一种‘形象化的概念’。从方法上来说，它既不是写实的，也不是表现的；从效果上来说，它既不是具体的，也不是抽象的。它以形象的面貌出现，但这个形象却不表现实际的或想象的经验，而有特定的内涵……是一种整体的、笼统的、公共的经验。可见，废名一再批评旧诗的‘抽象的调子’，正有其方法的根源。”
更进一步说，正是上述意识决定了西渡在这套丛书中对中国传统诗歌的选择。其中，他对唐诗尤其是古诗给予了特别的关注。在谈到秦至汉魏六朝一段的诗歌时，他说，那时“后世种种关于诗歌的‘规范’还没有形成，还没有人为的障碍分割诗歌和生活的血肉联系。诗仍是从人心自然流露出的……于是，有情人留下了他们的深情，有力者留下他们的气概，哲人留下了他的智慧，侠士留下了他的壮烈……最完美地体现了一种原始而活跃的生命力，具有后世诗歌很难企及的直击人心的力量。”因而，他说他愿意用后世所有的诗篇来换取其中的几十篇杰作，实在不成，“只要《离骚》《九歌》《短歌行》《观沧海》《停云》《桃花源诗并记》，也尽够。”可以说，这一意识正是贯穿整套读本的核心理念，成就了西渡对“经典”尤其是“诗歌经典”的重新界定，而在某种程度上也就构成了一部个人的“诗史”。
不难想到，这“诗的内容”也正是他为新诗辩护的主要理由：如此，新诗则不仅可以与千古名篇并立而无愧，其在“体式”“语言”（“诗的文字”）上的弱点，也不足为病了。然而不然。在西渡看来，斤斤于字、句的赏玩和“意象化”写法的不断借尸还魂，恰是中国新诗迄今未能治愈的顽疾。因而，我们无法不看到其中所包含的对中国新诗传统的自我批判。在他看来，废名的贡献也正在于，他对新、旧诗歌的性质所作的正确辨析，以及在此基础上对旧诗传统的重新审视，为解决新、旧诗歌的关系问题提供了新的方案：“这是从新诗创造的需要出发对旧诗传统的重新解读，同时也就为新诗确立了自身的传统。这个被重新确立的传统是从现在出发而指向未来的，因而也是一个充满生机和成长的可能性的传统。它与那些骸骨迷恋者的所谓传统，有着根本的区别。”是的，这是一种完全不同的对“传统’’从而也是对“现代”的解读。在这里，没有那种“体用一致”却常常弃“体”就“用”的“辩证法”的存身之所。
然而，是什么促成了西渡的这一选择？
废名《谈新诗》撰成于民族存亡的危急之秋（1935～1937），他对“我们今日的新诗反而无立足点”——既无以附于旧诗之末，又无以自立的状况——也充满了危惧。在西渡论诗的文字中，更无不弥散着这样的意识。只是这危机的感觉，却愈益加深，以致于他说，如果我们对这一状况没有充分的警觉，并把它转化成自觉的知识，“则我们的新诗仍然要在黑暗中摸索”。我说这套读本是他个人的“诗史”，但谁说它没有某种更普遍的根由呢？任何对当代文化真实状况有所了解的人，都不得不承认，由五四形成的现代传统也无不处在相同的危机之中。对此，我们又该做出怎样的选择？
（《经典阅读书系·名家课堂》，西渡编，中国计划出版社2005年6月版，含《名家读古诗�