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“我一切可随你，我决不阻挠你心上所计划而将来要做的事情，我也没能力来阻挠你！我更和你讲，假如你有心爱的，你确好同她重结婚，你的父母不承认！我也代你设法。”
“不许再讲这话！因为你的话，是越讲越没道理！我想不到你的心存着对我是这么一种颜色！素瑛呀！辜负了共处的这四年，你我心灵之域上还隔着这样辽阔的沟，不过，今夜决不要再说了！”
那时候，柔石的确没有外遇，所以，吴素瑛的怀疑是冤枉他了。然而，作为一个局外人，我却不忍责怪吴素瑛的疑神疑鬼。男人是文质彬彬的书生，且长年在外读书；自己是土里土气的村妇，且大字不识几个，害怕男人有外心，担心自己被抛弃，也算人情之常。事实上，当柔石从家乡跑到上海后，吴素瑛担心的事到底还是发生了。
在杭州读书时，柔石起码寒暑假还是回家的，等他到了上海后，便经年累月不回家了。妻子吴素瑛的也就越来越不放心了。请看柔石1929年的一则日记：
十一月二十六日
昨天接到父亲底信，云：帝江弟妹（柔石的子女——笔者注）均小病，景况萧瑟，药石为难；且年成荒歉，告贷不易。素瑛一心要出外，意不愿任我一人在外，逍遥自在。于是母亲叮嘱我年内归家一次，以安家人之心。我读了信，心灰意冷！问自己不知如何解脱。
吴素瑛后来有没有到上海找柔石，我们不得而知，但柔石没有回家却是肯定的，因为，其时，柔石已和冯铿坠入爱河，他正苦苦思索“如何解脱”的办法，不过，两全之策是找不到的，要成全自己的恋爱，就只好对不起糟糠之妻了。当吴素瑛拉扯一女二子在乡下吞咽苦难时，柔石正在大上海啜饮甜蜜的爱情，下面这封他写给冯铿女士的短函，足以说明他和冯女士的关系发展到怎样的程度：“晚上没得见你，而且空使你跑一趟，心一时颇不安；我就将这不安在你的纸条上吻了三次，不，四次，我想，‘我们有明天，后天，永远的将来的晚上……’我的小鸟儿，祝你夜安！”
在《柔石日记》中，柔石自陈了一些自身缺憾和弱点，但我以为，这不只是柔石的缺憾和弱点，亦是人性的缺憾和弱点。所以，我以为，这些缺憾和弱点恰恰是很宝贵的，因为没有它们，柔石就不成其为柔石了，就不能成为一个血肉丰满之人，也就不可能伟大、杰出了。钱穆说：“必愈富人性之我，乃始为最可宝贵之我。即愈具普通人性之我，乃为愈伟大而愈特殊之我。”
丰子恺与竹久梦二
——《丰子恺文集》读后
？ 李兆忠
1921年春，已为人父的丰子恺在家境非常困难的情况下，向亲朋好友借钱，赴日本留学。
丰子恺此举，是出于不愿意继续“卖野人头”的艺术良心与职业危机感。当时，只有初等师范学历的丰子恺在一所专门培养图画音乐教员的专科师范学校当先生，教授西洋绘画。这种事情今天看来不可思议，在那时却很正常。了解中国现代美术史的人知道，中国有史以来的第一所美术学校——上海艺术专科学校，就是由一个没有任何“学历”的十七岁毛头小伙子刘海粟创办的。这是一个新旧交替、英雄辈出的时代，一切都逸出了常规，对西洋画这门刚舶来不久的艺术只有粗浅知识的丰子恺，有机会在讲台上为人师表，当然是时代潮流作用的结果。
然而丰子恺却是一个知深浅、有抱负的人，无法安于这种现状。他曾对着一个写生用的青皮橘子黯然神伤，哀叹自己就像那个半生不熟的橘子，带着青皮卖掉，给人家当绘画标本。而在当时的条件下，有志青年要想学习西方的学问，领时代潮流，惟一的选择就是出洋留学，有背景、有实力的赴欧美，没背景、没实力的就赴日本，通过日本学西方。丰子恺家境贫寒，自然不可能去欧美，只有退而求其次。而且，对于丰子恺来说，日本已不是一个陌生的国度，他的恩师李叔同早年就留学日本，师从日本洋画大师黑田清辉学油画，并在日本组建剧社——春柳社，上演现代话剧《茶花女》，轰动日本。李叔同学成回国后，执教浙江第一师范学校，丰子恺就是在那里成为他的得意弟子。通过李叔同，丰子恺不仅学会了炭笔素描，初步掌握了日语会话，还结识了几位来杭州写生的日本洋画家。因此，去日本留学，“窥西洋画全豹”，对丰子恺来说是一件势在必行的事。
从学习外语的角度看，丰子恺此行堪称中国现代留学史上的一个奇迹。以短短十个月的时间，精通日语，兼通英语，这种事情听起来就像天方夜谭，非超级语言天才不能。丰子恺掌握日语的办法颇为奇特：刚到东京时，他随众入了东亚预备学校学习日语，读了几个星期，嫌进度太慢而辍学，到一所英语学校报了名，去听日本老师是怎样用日语讲解英语的；这个异想天开的法子居然很奏效，丰子恺略识英语，了解课文的内容，通过听老师的讲解，居然窥破了日语会话的门道，日语水平因此而大进，不久就能阅读《不如归》（德富芦花著）和《金色夜叉》（尾崎红叶著）那样的日本现代文学名著了，丰子恺对文学的“兴味”，就是那时养成的（《我的苦学经验》）。而且，这种一箭双雕的办法，使丰子恺的英语也跟着长进，经过一番用功，到后来能够自如地阅读英语小说。丰子恺日后从事文学翻译和音乐美术理论译述，他宽阔的艺术眼界和理论修养，无疑得力于那时下的功夫。
然而，丰子恺在东京学艺却不像掌握日语那么顺当。他本来是做着画家梦来到日本的，孰料到了东京，领教了日本美术界的盛况后，这个梦想破灭了。丰子恺后来这样描述当时的心情：“一九二零年春（实际上应为1921年春）我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’（日本的一种香烟牌名），反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的惟一的途径。”（《子恺漫画》题卷首）
有必要说明的是，丰子恺立志成为的“画家”，是洋画家，也就是油画家。这个选择有其特殊的历史背景。丰子恺成长的时代，正是中国传统文化受到彻底怀疑，“全盘西化”鼎盛的二十世纪二十年代，洋画成为全社会的宠儿，是可以想见的。据有关资料统计，在二十世纪头二十年雨后春笋般冒出来的美术学校里，学西洋画的人数是学国画的人的十倍。年轻单纯的丰子恺自然不可能摆脱历史潮流的左右，他正式学画，走的就是西洋画路子，先是临摹商务印书馆的《铅笔画临本》，后来又从李叔同先生画炭笔石膏模型，将“忠实写生”视为绘画的不二法门。到了东京后，丰子恺选择了一所颇有名望的洋画研究会——川端洋画研究会，天天对着模特儿画人体素描，接受学院式的训练。
丰子恺在东京究竟领教到了什么，这“西洋美术的面影”到底是什么样子，他自己并没有具体说，这方面的资料也很匮乏，我们只有借助合理的想像，来“复原”当时的历史情景：当时的日本，正是文化思想空前活跃与开放的大正时期，美术界五花八门，应有尽有，在东京的各大博物馆里，陈列着毕加索、马蒂斯和梵高等西方现代艺术大师的作品，还有他们的东洋高徒们虔诚的模仿之作。日本的现代民族绘画——日本画，经过二十多年的努力，于此时已成气候，与洋画渐成抗衡之势，日本的三大美术展览——“院展”、“文展”和“帝展”，争奇斗艳，此外数不清的展览会，每天在东京、横滨等大城市开幕。作为一个初次出洋的中国学子，第一次与众多的世界级艺术大师的作品相遇，眼花缭乱，不知所措，进而失去自信，都是很自然的事——事实上，很多出国求学的中国艺术家都有过这样的体验。
丰子恺的不凡在于，在“心灰意懒”中，他能够怀疑：模特儿与画布是否就是达到画家的惟一的途径﹖这个疑问引申开来就是：西洋画是否就等于绘画艺术？是否就是绘画的惟一形式？他一下子捅到了问题的要害。
将（洋）画家的难做，归结于家境的贫乏，确实是丰子恺的肺腑之言。丰子恺举债赴日本留学，在亲朋好友中东拼西凑借了两千元钱，这点资本距离一个洋画家的养成，不过是杯水车薪。这还是次要的，最令人绝望的是，西洋画制作成本昂贵，在国内消费市场却几乎不存在，要以它谋生，无异于做梦。这种情形，就像钱钟书在小说《猫》里写到的那样：“上海这地方，什么东西都爱洋货，就是洋画没人过问。洋式布置的屋子里挂的还是中堂、条幅、横披之类。”从这个角度看，家境贫寒的丰子恺选择西洋画这门“贵族”的艺术，一开始就是个误会。
对丰子恺自认的“才力”贫乏，则有必要作具体分析，如果是就一个杰出的职业画家必须具备的造型天赋与对纯视觉形式的狂热执著而言，丰子恺的自谦包含着可贵的自知之明。丰子恺的艺术自述表明，他的绘画天赋不算杰出，学画的经历也不值得夸耀，从摹印《芥子园画谱》、放大像片，到临《铅笔画临本》，最后接受西洋画的训练，摹写石膏头像，都是“依样画葫芦”，缺乏“天才”的表现。丰子恺的漫画尽管受到文学圈人士的激赏，也深得大众的喜爱，但在同行圈子里没有得到太高的评价，也许在一些“专业”漫画家看来，丰子恺的漫画属于“票友”的客串；而丰子恺本人对自己的漫画一直持低调，认为它不是“正格的绘画”，并一再声称自己“不是个画家，