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但如果是就画家对人生万物的感悟和艺术趣味而言，丰子恺不仅不是“才力”贫乏，而简直是“才力”过人，甚至远远超过了那些“专业”画家。这一点叶圣陶说得很到位，他认为丰子恺的漫画的最大特色在于“选择题材”，达到了“出人意料，入人意中”的境界，也就是说，在对人生世相的观察上，丰子恺有他人难及的眼光与敏锐（见《丰子恺文集》总序）。丰子恺的恩师夏丏尊说得更透彻：“子恺年少于我，对于生活，有这样的咀嚼玩味能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者”（《〈子恺漫画〉序》）。这，大概就是丰子恺作为一个漫画的“票友”，其实际的影响要远远超过那些“专业”漫画家的原因吧。
可惜的是，丰子恺这种丰沛的“才力”与西洋画并不对路子。当年朱光潜就精到地指出：“子恺本来习过西画，在中国他最早木刻，这两点对于他的作风有显著的影响。但是这只是浮面的形象，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。”（《丰子恺先生的人品与画品》）作为后人，我们更可以放心地宣布：天生诗人气质、文人趣味极浓的丰子恺，与油画这种技术苦重、“完成度”极高的洋玩艺儿并不相宜。丰子恺后来的表白，足以证实这一点：“我以为造型美术中的个性、生气、灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的美术品中，个性生气灵感隐藏在里面，一时不易看出。速写的艺术品中，个性生气灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不欢喜油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画；不欢喜十年五年的大作，而欢喜茶余酒后的即兴；不欢喜精工，而欢喜急就。推而广之，不欢喜钢笔而欢喜毛笔，不欢喜盆景而欢喜野花，不欢喜洋房而欢喜中国式房子。”（《桐庐负暄》）丰子恺这样形容自己的创作特点：“乘兴落笔，俄顷成章。”
在东京学艺，面对铺天盖地的西洋画大师们的作品，丰子恺一定意识到自己与它们的距离，而产生深深的挫折感吧。这未尝不是一件好事。不破不立，洋画家梦的破灭，正是丰子恺艺术上向死而生的开始，促使他调整了留学计划：“尽管描也无益，还是听听看看想想好。”此后的丰子恺，不再一味守在洋画研究会画模特儿，而是把更多的时光泡在浅草的歌剧馆、上野的图书馆、东京的博物馆、神田的旧书店、银座的夜摊、日本全国各处的展览会，以及游赏东瀛名胜古迹上。就是在这种走马观花式的游学中，竹久梦二进入了丰子恺的视野。
那是在东京的旧书摊上，一次随意的翻阅，搅动了丰子恺的艺术慧根，使他欣喜若狂。十几年以后，作者还这样深切地回忆——
回想过去的所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁时，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）。书页的边上没有切齐，翻到题目《Classmate》的一页上自然地停止了。我看见页的主位里画着一辆人力车的一部分和一个人力车夫的背部，车中坐着一个女子，她的头上梳着丸（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿着贵妇人的服装，肩上架着一把当时日本流行的贵重的障日伞，手里拿着一大包装潢精美的物品。虽然各部都只寥寥数笔，但笔笔都能强明地表现出她是一个已嫁的贵族少妇……她大约是从邸宅坐人力车到三越吴服店里去购了化妆品回来，或者是应某伯爵夫人的招待，而受了贵重的赠物回来﹖但她现在正向站在路旁的另一个妇人点头招呼。这妇人画在人力车夫的背与贵妇人的膝之间的空隙中，蓬首垢面，背上负着一个光头的婴防孩，一件笨重的大领口的叉襟衣服包裹了这母子二人。她显然是一个贫人之妻，背了孩子在街上走，与这人力车打个照面，脸上现出局促不安之色而向车中的女人打招呼。从画题上知道她们两人是classmate（同级生）。
我当时便在旧书摊上出神。因为这页上寥寥数笔的画，使我痛切地感到社会的怪相与人世的悲哀。她们俩人曾在同一女学校的同一教室的窗下共数长年的晨夕，亲近地、平等地做过长年的“同级生”。但出校而各自嫁人之后，就因了社会上的所谓贫富贵贱的阶级，而变成这幅画里所显示的不平等与疏远了！人类的运命，尤其是女人的运命，真是可悲哀的！人类社会的组织，真是可诅咒的！这寥寥数笔的一幅画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。（《绘画与文学》）
这段饱含感情的文字有几点特别值得提示：第一，竹久梦二的绘画出自毛笔这种中国传统的书写工具；第二，这“寥寥数笔”竟有如此的魅力（行文一向洗练的丰子恺，在短短数百字里竟连续四次用了“寥寥数笔”！）；第三，也是最重要的，竹久梦二用这样的“寥寥数笔”，诗意盎然地描绘了当下的人间世相，构筑了一个新的艺术世界。
其实，就丰子恺那样从小在私塾读书、整天与毛笔打交道的人来说，前两点本来不足惊奇，那是那一代读书人必备的修养和本事呀。“寥寥数笔”，不就是中国传统文人画的拿手好戏和看家本事么？即使是以第三条讲，在当时的中国也不是全不见踪迹，丰子恺的前辈、同是留日的被人称作“鬼才”的画家陈师曾，不就是用“寥寥数笔”生动地描绘过北平的人生世相么？丰子恺从小看着他的画长大的，在《我的漫画》里他这样说：“我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。”为什么非要到了东瀛，这“寥寥数笔”才显得格外的迷人呢？
事情就微妙在这儿。对自家文化传统的轻视，对它的价值与好处熟视无睹，本是“现代化”后发国家的人们容易犯的通病，况且丰子恺成长的时代，正是“全盘西化”鼎盛之时，毛笔作为传统的书写工具，与文言一起受到冷落，是很自然的事。在人们的心目中，这种落后的玩艺儿迟早要被更先进的书写工具替代，就像方块汉字迟早要被罗马拼音文字替代一样，而笔情墨趣这种陈腐的雕虫小技，将随着毛笔的淘汰而自然消亡，皮之不存，毛将焉附？丰子恺自然不能不受历史潮流的影响，他对“七大山人、八大山人的笔法”的不屑，对“笔墨”这一中国画核心要素的忽略（参读丰子恺论述中国画的文章），正是相应的表现，这在一定程度上限定了丰子恺漫画的艺术成就。当年，精通艺术的郁达夫就独具慧眼地指出，丰子恺的散文“清幽玄妙，灵达处反远出在他的画笔之上。”
公平地说，“外师造化，中得心源”，本是中国绘画的优良传统，“读万卷书，行万里路”，更是古代文人理想的生存方式，惟其如此，中国绘画史上才会产生《溪山行旅图》、《清明上河图》那样的杰作。可惜的是，这个传统后来逐渐丧失，绘画与现实生活日益脱节，成了文人雅士慕古怀旧、抒发胸中逸气的案头道具，在西风东渐、民族危机日益深重的历史条件下，引起反动是必然的。然而，一边倒的“西化”潮流，在冲决传统堤坝的同时，也从一个极端跳向另一个极端，把绘画引上一条庸俗的“模仿”的小路。丰子恺学画的经历也证明了这一点，正如他日后反省的那样：“我所最后确信的‘师自然’的忠实写生画法，其实与我十一二岁时热中的‘印’《芥子园画谱》，相去不过五十步。前者是对于《芥子园》的依样画葫芦，后者是对于实物的依然画葫芦，我的学画，始终只是画得一个葫芦！”（《我的学画》）
正是在这样的背景下，竹久梦二的出现，才显得非同寻常，对于画家梦刚破灭的丰子恺来说，它不啻是混沌迷茫中的一道闪电，在受到震撼的同时，一定还有“画原来还可以这么画！”的惊喜吧，这熟悉而陌生的“寥寥数笔”，不正是他所要的东西吗？山重水复疑无路，谁敢说这不是上帝冥冥之中有意的安排？不妨设想：倘若无缘与竹久梦二邂逅，带着破碎的梦回国，丰子恺以后的艺术道路会是什么样子？还会不会有“子恺漫画”？回答恐怕是不乐观的。依丰子恺的谦逊、自律和随缘，在沉重的生存压力下，完全可能放弃绘画这一行——就像他放弃了小提琴演奏一样，而去从事别的行当。从这个意义看，与竹久梦二的相遇，对于“子恺漫画”的诞生，有直接的造就之功。
由于经济上的原因，丰子恺不久就回国，离开日本之前，还特地委托友人黄涵秋替他留心竹久梦二的画册。黄果然不负重托，很快替他办齐了竹久梦二的《夏》、《秋》、《冬》三册，外加《京人形》和《梦二画手本》，给了丰子恺极大的喜悦。其实，丰子恺在东京游学的时候，竹久梦二也在东京，就住在涩谷的宇田川。假如丰子恺能在日本呆上更长的时间，也许有机会与竹久梦二相识。可惜上帝没有锦上添花，将这一出艺术缘上演得更加完美。但这已无可抱怨，最重要的是，灵感之火已被点燃，丰子恺的艺术之魂开始觉醒。
丰子恺一回国，就开始了艺术上的“转向”，那是在浙江上虞的白马湖畔，在繁忙的教学之余，丰子恺像竹久梦二一样，用毛笔在纸上描下了“平常所萦心的琐事细故”。这一下不得了，他感受到一种“和产母产子后所感到的同样的欢喜”。周围的同事朋友见了，也惊喜不已，夏丏尊连连称“好”，鼓励他“再画”；文学界的风云人物郑振铎见了这些作品，如获至宝，为其“诗的仙境”和“写实手段的高超”所征服，将这些作品发表到�