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堂式的“会心之顷”的顿悟。时至今日，普遍的研究认为，劳伦斯对性持一种清教徒的观点：“他之所以常常被称作清教徒，就是因为他认为性是生命和精神再生的钥匙，也因为他认为这是极为严肃的事情。”
查泰莱爵士因伤失去性能力，本是值得同情的人物。但他的内心十分冷酷，对工人蔑视无情，对夫人康妮感情冷漠。他认定矿工只是工具，非用鞭子驱使不可。康妮只要能为他生个儿子继承他的事业和爵位就行，至于同谁生育，他倒不在乎，但绝对要求孩子的父亲来自上流社会，以不辱查家门楣。同他在一起，康妮虽生犹死。
正因此，当康妮遇上一身质朴但情趣脱俗的猎场看守麦勒斯时，便自然流露出了女性的软弱与柔情，备受失败婚姻折磨和工业文明戕害的麦勒斯立即情动于中，双方情色相生，一发而不可收，演绎了一场性爱激情戏剧。麦勒斯与康妮的丈夫形成了鲜明的对照：他是一个根植于自然、富有生命活力的“下等人”。他受过教育，但厌恶了他认为腐朽的文明生活，选择了自我流放，自食其力，寄情山水。
令人深思的是劳伦斯对现实的选择：他选择了森林为背景，选择了一个猎场看守而不是选择他情感上最为依恋的矿工来做故事的男主人公。猎场看守这种职业的人游离于社会，为有钱人看护森林和林中的动物供其狩猎，另一方面还要保护林场和动物以防穷人偷猎或砍伐树木。这样的人往往过着孤独的生活。他们是有钱人的下人，是劳动者，但又与广大劳动者不同。在劳伦斯看来，这类脱离了俗尘的阶级利益、一身儒雅同时又充满阳刚气的男人最适合用来附丽他的崇高理想。而从根本上说，矿主和矿工虽然是对立的，但他们是一种对立统一的关系：双方都受制于金钱、权利和机械，在劳伦斯眼里他们都是没有健康灵魂的人。
从《恋爱中的女人》开始，劳伦斯的超阶级意识日渐凸显，在今天看来颇具后现代主义意义：劳伦斯从人类文明进程的悲剧角度出发超越了现代经济学理论的认知范畴，即资本是靠对劳动力的压榨达到积累。后现代理论认为，资本是靠对不可再生的自然资源的掠夺“转化”而成的，劳动力不过是自然的一部分。劳伦斯注意到劳动力脱离土地／自然后的异化特质，同时注意到劳动力在资本转化过程中主体性的丧失，对工人来说他们经历的是双重的异化。而采矿这一行业更是对不可再生的人类资源无情掠夺的最典型范例，在剥夺自然方面双方都是参与者。矿工的罢工运动不过是在工资待遇上与资本家的对立，这并没改变其异化的本质。是在与自然的异化过程中，劳资双方成了对立的统一。劳伦斯从而超越了剥削与被剥削阶级对立的意识，实际上揭示的是整个文明进程中资本对人／自然的物化，揭示出对立的双方都是被物化的对象这样一个真理。所以尽管劳伦斯对于自己出生并生长于斯的矿工阶级在情感上万分依恋，称矿工是这世界上惟一令他感动的人，甚至称之为那是他的“家”，但他在理智上却选择脱离他们。有产者的冷酷无情与无产者的萎靡无奈都是文明异化的不可救药的产物。
在资本主义工业文明如日中天之时，劳伦斯凭着其对人／自然的本能关爱，凭着其天赐的艺术敏感，触及到了一些颇具本质性的特质，其作品在后资本主义时代愈显功力，无怪乎他被称为预言家。他的作品也因此跨越了写实主义、现代主义和后现代主义三个阶段而成为文学的常青树，真是难能可贵之至。一个穷工人的儿子能达到这样的艺术境界，除了造化使然，后天的生活经历和精神砥砺亦是关键——生活在肮脏的工业文明与田园牧歌的老英国的交界地带，出身于草根备受磨难，但艺术天分促使他孜孜以求，吸取的是本时代最优秀的文化，从而他的写作超越了阶级出身和阶级仇恨，探究的是超然的真理。
劳伦斯试图创造一个文明与自然之间的第三者，这就是麦勒斯。在此劳伦斯超越了自身阶级的局限，用道德和艺术的标准衡量人，用“健康”的标准衡量人的肉体和灵魂，才选择了麦勒斯这样的人做自己小说的英雄。而森林在劳伦斯眼中象征着人与自然本真的生命活力，更象征着超凡脱俗的精神的纯洁。而森林中万物的生发繁衍，无不包孕着一个性字。劳伦斯选择了森林，选择了森林里纯粹性的交会来张扬人的本真活力，依此表达对文明残酷性的抗争。
劳伦斯真是用心良苦，也真是书生气十足。他创造的简直是成人的童话！他才是“资本主义时代的抒情诗人”呢。是的，劳伦斯是在废墟和瓦砾上激情高歌的诗人，将全部的悲情化作温情，给人以信心。郁达夫在劳伦斯逝世后不久就读了劳伦斯的作品，他英明地指出：劳伦斯是个积极的厌世主义者。此言极是。所谓厌世，自然是面对滚滚红尘表现出的超然与逃避；所谓积极，当然是在看破红尘的同时依然顽强地表现出对人类的信心。于是劳伦斯选择了麦勒斯这样孤独隐居但性力强健的男人做他的理念传达者。这样的男人与世界的结合点只有自己最为本真的性了，他只与脱离了一切尘世丑陋的女人之最本真的东西接触，这就是超凡脱俗的性，与鲜花、绿树、鸟禽一起蓬勃自然地在大森林里生发。谁又能说，麦勒斯不是一棵伟岸但又柔美的橡树？一个复归自然的文明男人，集强健的性力、隐忍的品质和敏感的心灵于一身，对女人和自然界的鸟兽花草表现出似水柔情。郁达夫，中国只有郁达夫才能在劳伦斯刚刚逝世不久就做出了一个这样的判断。劳伦斯在中国热了这些年了，中国人对劳伦斯的认识，还要数达夫透彻。
一个要摆脱代表死亡与坟场的丈夫的鲜活女人遇上了麦勒斯这样一个卓尔不群回归自然的理想主义男人，在童话般的林中木屋里自然而然相爱，演出了一幕幕激情跌宕的生命故事。小说字里行间荡漾着的生命气息，幻化成大战后废墟上人性的希望祥云，富有强烈的艺术冲击力。
这种冲击力在于它童话般的真实性。劳伦斯营造了一个有血有肉的故事，用他自己的话说：“任何东西只要是在自身的时间、地点和环境中，它就是真实的。”我想这是一种源于现实而超越现实的艺术真实，应当受到应有的尊重。
小说创造的是一种艺术的真实，只有基于这种认识，我们才能说《查》是一部象征小说：小说中每一样事物都具有象征意义，直至最后整个小说本身成了一个巨大的象征。林语堂谓之“含蓄着主义的性交”，可能指的就是小说的象征性。
了解了这一层意思，我们就把握住了这部小说形而上的内涵，而不至于停留在其表面的性描写上画地为牢，无端訾议。中国古语曰“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。艺术的真实往往是形而上的。从这个意义上去考察这部小说，我们完全有理由称之为“废墟上生命的抒情诗”。
王安忆《长恨歌》技术故障举隅
？ 陈林群
一
王安忆喜用量词“一股”，并非始于也不止于《长恨歌》。喜用指的不是数量，而是指不该用也硬用。《长恨歌》共使用了六十八个“一股”，大致可分两类：
Ａ．写客观
（1）它们其实是一股不可小视的力量，有点“大风始于青萍之末”的意味。
（2）穹顶下有一股荒凉的气息扑面而来。
（3）这房间里有了一股欣欣向荣的气象。
（4）可那威严的姿态，却有一股令人敬畏的气势。
（5）尤其是在那种悠闲的下午，这叫声便传远，有一股殷切的味道。
（6）带了一股胸腔里的啸音，是哮喘的症状。
B．写主观
（7）上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。
（8）暗底里生畏的，却是有一股噬骨的感动。
（9）早晨的揭开的花窗帘后面的半扇窗户，有一股等待的表情。
（10）不知从何而起的一股辛酸，一下子溢满了胸口。
（11）心里忽就有了一股陈年老事的感觉，是往下掉的。
（12）阿二心中突兀而起一股悲恸之情。
以上例句其实很难分清作者是用“一股”来定量主观还是客观，因为在量词“一股”后大都跟着主观性的修饰语。虽然六十八个“一股”散见于长篇的海洋，但对语言文字稍具敏感的读者，便会感觉它们“一股股”涌到眼前，原因就在这些“一股”大多可省，不可省的亦可改用其他量词，如例句（3）可改成“一派”，例句（4）可改为“一种”。小说中使用“一种”比“一股”高出六个。但“一种”不像“一股”那么具象，适用范围较大，因此也不引人注目，而“股”字较具象，搭配不好便不伦不类，比如“一股噬骨的感动”，改用“一阵”更妥。
小说中其他的“一股……”，下面用省略形式展示：
一股饥不择食的慌乱劲儿；一股失而复得般的激动和欢喜；一股因烦躁而起的凶蛮之气；一股隐隐的却勃勃的生气；一股同心协力的精神作用；一股朴素敦厚的享乐之风；一股临驾于一切的空气；一股无奈挣扎的表情；一股不祥的灾祸之气；一股稳熟亲近的气氛；一股如临深渊的心情；一股压抑着的心声；一股幽秘的气息；一股认真的悲怆；一股小女儿情态；一股挣扎与不屈；一股难言的凄婉；一股暗中的活跃；一股报复的痛快；一股娟秀之气；一股感人的意味；一股时代潮流；一股高贵气质；一股热闹劲；一股温煦；一股委屈；一股体贴；一股同情；一股惶惑；一股坚韧；一股快乐……
无论是客观事物还是主观感受，王安忆均以万能的“一股”对付之。这究竟是无意识的惰性使然，还是刻意为之？在王安忆的其他作品中，也有大量“一股”的类似用法。