按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页,按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页,按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
————未阅读完?加入书签已便下次继续阅读!
精确之上又求自由与洒脱,达到出神入化之境。除了充分运用希腊艺术发明
的对偶倒列等等技法而外,这时还讲究群像构图和体形部位的对立统一的辨
① 此说最初由英国学者波尔德曼于1977 年在祝贺布罗墨尔的论文集中提出,受到学术界的重视,从者甚
众。见米海尔·达维松:《希腊的荣耀》,1980 年英文版,第106 页;马丁·罗伯特逊:《希腊艺术简史》,
版本同前,第101 页。
… Page 66…
证关系,表现手法则在写实之上更有理想化的加工甚至夸大。例如山墙雕刻
中的迪奥尼修斯像和雅典河神之像(这是硕果仅存之例,在原作中肯定还有
比它们更优秀的代表),其躯体的刻划集健美体形之大成,于体态雄强有力
方面又特别强调,在女性形象方面也有很强的理想化的加工 (例如阿芙洛底
特之像)。有人把意大利文艺复兴美术中15世纪大师法兰西斯卡的绵密稳定
比之为严谨风格,而16世纪米开朗琪罗的豪放与超越常规则接近于菲迪亚斯
①。但应该指出,菲迪亚斯之强调理想化是为了超越写实的局限,达于更高程
度的和谐,因此局部的强调服务于整体的均衡,在这方面他似乎更类似拉斐
尔的艺术。这种理想化在一些具体作法上也形成若干古典的模式:例如雕像
中眼睛的处理,上眼皮总要比下眼皮伸出许多;鼻梁(鼻脊)总要和额头成
一直线,完全取消了两者之间较凹的曲线。这两大特征几乎成为“古典面孔”
必不可少的标志,但在现实生活中都不是常见的,它们显然是艺术家在长期
创作实践中总结而得的那种更理想、更完美的体态的标志。同样地,在衣褶
表现上,这时也讲究精确之余的自由与洒脱。由于男性形象多取裸体,衣褶
处理几乎是专为表现女性美服务。这时的衣褶一反严谨风格的凝重而强调轻
纱般的柔曲与透明,或者说是把纱衣浸水而贴在肉体上形成的那种衣褶线
条。它们既能更贴切地表现体态之美,又可以服务于艺术家理想化的表现手
法,在虚实、粗细、隐显方面都可以加强对比和局部的强调,使衣褶本身也
成为一种重要的造型手段。这样一来,古典衣褶也像人体表现那样形成了自
己特有的风格标志:一是那种水湿轻纱般的透明感,另一则是线条本身的造
型感,它特别表现于某些突出的、与现实或日常人们着衣情况无大关连 的衣
褶线条的处理上。这两大特点均可见于山墙雕刻的女性形象、特别是阿芙洛
底特像之上,也可见之于浮雕带中的少女形象。经菲迪亚斯的提倡,追求衣
褶线条之美和以衣褶强调体形的倾向有愈来愈盛之势。在他死后,他的助手
和弟子们的创作在这方面似乎走得更远,其著例是卫城胜利女神小庙的栏板
浮雕,它们约作于公元前415年,可能出自菲氏高足阿戈拉克里图斯之手。
这些栏板雕刻了胜利女神在雅典歇息驻足准备长留的情况,故特称之为敛翼
的胜利女神,以此希望胜利常伴雅典城邦。因此这些浮雕把胜利女神表现为
娴静优雅的女郎,或整饰衣衫或系鞋脱靴,而衣褶的表现最为精彩,其处理
衣褶线条的流畅与纯熟已使它成为表现体态的主要手段,在一定程度上已意
味着向后期古典风格的过渡。
和菲迪亚斯同时,还活动着几位同样负有盛名的雕刻家,其中米隆和波
利克里托斯且和菲迪亚斯共同受业于阿格拉德斯门下,从艺术师承的相同也
可想见他们风格的接近。他俩都以青铜像的制作知名于世,但原作无一留存,
日后罗马的仿制品也都是大理石的,青铜雕刻的特色已难保持,何况仿制水
平皆远低于原作。米隆在他们之中年龄较大,主要活动于公元前5世纪中叶,
波利克里托斯则是菲迪亚斯的同龄人,且大约同时辞世。米隆出生于雅典和
底比斯交界处的厄留修昂,但终生工作于雅典,世人皆以雅典大师称之。他
善于表现运动中的人体,代表作《掷铁饼者像》把运动员最典型也最优美的
姿态表现得极为出色,为日后流传最广的希腊雕刻杰作之一。为运动员竖立
纪念像本来是希腊雕刻的要务,但以前的运动员像属于立式雕像的传统,意
在于颂扬竞技获胜的光荣,体态虽然健壮,站立动作却与体育运动无关。进
① 《希腊艺术简史》,第97 贡。
… Page 67…
入古典时期,随青铜铸造技法的发展,青铜像表现运动的能力大为提高,就
开始有以体育动作本身表现运动员的雕像,它的意义也就变为颂扬运动过程
中人体本身的健美。米隆这个《掷铁饼者像》就是这类新型雕像的杰作,无
怪乎随体育运动的普及,它也普遍受到世界各国人民喜爱。从风格上看,他
抓住了运动员弯身转腰,集聚全力,准备一跃而起掷出铁饼的瞬间姿态,但
又注意到双身组成的弓形与身躯曲线的适应,肌肉的表现极为有力,头部的
神志却相对宁静。这些都是艺术家在写实求真之余对理想典型态式的追求,
反映出他的艺术和菲迪亚斯风格的接近。米隆还精于动物雕塑,据说他所作
的一只牛犊像摆于街头之时,母牛路过就会鸣叫呼唤,真可谓神之又神了。
波利克里托斯是帕罗奔尼撒半岛上的阿尔戈斯人,可以说直接继承了伯
罗奔尼撒雕刻流派的衣钵,他又爱好理论研究,精通数学,致力于探索人体
表现的数理规律、主要是身体各部位的比例关系。据说他为此而写了有关雕
像法式的专著,惜原书已佚,但人们相信他的代表作《持矛者像》即这个法
式的样板。此像表现了一位拿着长矛缓步行进的战士,原为青铜像,现存者
都是罗马时期的大理石仿制品,因而长矛已不得见。此像全身裸体,昂然挺
立之态接近传统的男式立像,但缓步行进的动作又极富神韵,自然是发扬了
青铜像善于表现动作的优点,因此它是立式石像与青铜运动像两大雕艺遗产
的溶合,风格上也就具大方均衡、稳定宏伟的特色,也可说是菲迪亚斯风格
的一个重要侧面。按波利克里托斯的法式,人像头部应为身长的七分之一,
所以整个形象显得粗壮。与此相关,法式确定的人体表现模式还注意突出人
体有机结构在运动中的对立统一关系,如 《持矛者像》以右脚承重,则左脚
舒展,继而左手握矛,右手又显自由;臂部右高左低,肩膀则左高右低,而
头部又稍向右转。我们已经谈到,这些对应均衡关系在男子立式雕像的后期
杰作中已摸索到了,但把它们灵活运用得如此完美,则是波利克里托斯法式
研究的成果。正因为如此,这个持矛者像真正成为后人学习的法式和楷模,
影响极为深远。从某种意义上说,波利克里托斯的法式和菲迪亚斯的帕台农
雕刻同样构成了古典盛期风格两个最重要的样板。除 《持矛者像》外,波氏
的名作见于记载者尚有不少,尤以他为阿尔戈斯的赫拉女神庙刻制的黄金象
牙赫拉巨像,古人都盛赞其可以和菲迪亚斯的雅典娜与宙斯的黄金象牙像并
肩而立。作为天国皇后,赫拉女神的端庄美丽在此像上展现无遗,可见波利
克里托斯在表现理想典型方面与菲迪亚斯也有异曲同工之妙。另一位和他们
齐名的雕刻家派翁尼奥斯则主要活动于公元前5世纪后期,古人曾把奥林匹
亚宙斯庙的严谨风格雕刻归于其名下,从时间看这不大可能,实际上人们是
把他留在奥林匹亚的代表作——《胜利女神像》和其他杰作混同了,而其所
以如此也就反映了派翁尼奥斯声名之盛。这尊《胜利女神像》约作于公元前
420年,取女神展翅飞翔之状,像本身高约2米,又立于9米高的台座上,
人们仰视其鼓翼飞临的雄姿,不能不留下深刻印象。而其细部刻划之精,体
态之美,衣裙飘曳之灵活,飞身降临人间脚步之轻捷,都是同类雕刻中前所
未见的。派翁尼奥斯在这儿确实塑造了一个临空飞翔的女神的典型形象,以
后的艺术家若要再创作类似的作品,必须考虑以它为出发点而另辟蹊径。
在谈到古典盛期艺术的整个发展时,我们不得不对古典绘画略作评述,
尽管古典绘画作品已完全毁失。古代文献都把古典绘画和雕刻相提并论,从
古人对画作的兴趣往往高于雕刻来看,甚至会给人们留下古典绘画水平当在
雕刻之上的印象。实际上,由于受到体裁和技法理论的局限,古典绘画很难
… Page 68…
有超出雕刻的成就。然而,即使按水平相近而论,那么希腊古典盛期绘画在
古代各民族的绘画中也是比较领先的了。我们现在从美术考古的角度,尚可
在瓶画和其他古代文物上找到一些古典绘画的影响与踪迹,从而获知其进展
的大概。我们首先要提到的是菲迪亚斯的老师、名画家波吕格诺托斯,他主
要活动于严谨风格时期,但也延续于古典盛期。他的作品以壁画为主,曾在
雅典的提秀斯纪念堂画有关英雄生平的壁画。从后人记述看,他的巨幅壁画
善于表现人物性格,故事情节往往不是凭直接的激烈动作而是通过事后沉静
下来之际展现人物的境遇与心态,这种做法和帕台农山墙以事后静景反映原
始神话的理想化表现手法接近,可能菲迪亚斯在这儿是受到老师的启