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下来之际展现人物的境遇与心态，这种做法和帕台农山墙以事后静景反映原
始神话的理想化表现手法接近，可能菲迪亚斯在这儿是受到老师的启示。在
具体画法上，他突破了只表现侧面人物的程式而开始用正面或3／4侧面画各
类人物，且而注意以高低有别的地平线表示远近关系，是希腊绘画中首先探
索远近空间背景表现的大师。据考证，当时红像式瓶画仿效波氏成风，可见
他影响的巨大。前述尼奥泊画家的代表作《尼奥泊陶瓶》便是仿波氏的力作，
其中一幅可能是直接仿效彼氏画于雅典提秀斯纪念堂的壁画，表现提秀斯到
阳间营救朋友的故事。画中安排了姿态各异的英雄人物，其正面及3／4侧面
的形象非常突出，而且各人都分别位于高低不同的地平线上，甚或有所掩映、
表现了远近关系，而画面的景物、动态也显得非常丰富，它们无疑反映了波
吕格诺托斯艺术中最令同行感到兴趣的先进成果。在他之后，古典盛期的希
腊绘画大师继续改进远近画法，探索接近于透视法的新的表现原理，同时通
过光暗 （阴影）的表现进一步增加形象的立体感。宙克西斯是当时最著名的
大师，他首先使用阴影，所画之物鲜明突现栩栩如生，据说他画的葡萄可以
引起飞鸟啄食，与米隆刻的牛犊可引起母牛呼叫有异曲同工之妙。阿加沙乔
斯则是探索透视画法的名家，他以善于制作舞台布景著名，可能正是布景上
城郭建筑的表现使画家注意到透视线条斜行集中的原理。但严格地说，希腊
当时尚不知科学的透视理论，各线并不集中于唯一的焦点，只是有点像我国
的功笔画那样以斜线显示物体的远近轮廓变化和景物的远近关系。
到了古典盛期，瓶画艺术本身却逐渐衰微了。当时的红像式瓶画家都像
尼奥泊画家那样热心摹仿壁画，却逐渐忘记了瓶画自身的特点。但是，当时
新兴的一种瓶画艺术——白描式瓶画却另有创新。这种白描图画只作于墓葬
用的长顿陶瓶上，因为希腊白釉极易脱落，一般日用器皿很少用，墓葬中的
陶瓶却无需害怕抚摸而可以涂以白釉，再在其上用画笔作素描之图。但白描
瓶画能够风行并取得突出成就的重要原因还在于当时的绘画技术在素描方面
已有很深造诣，人物的神态、动作只用寥寥几笔就可以画得神形兼备。在这
方面最著名的大师是阿溪里斯画家，因其代表作画的是阿溪里斯的英雄故事
而得名。他兼工红像式和白描式画法（其代表作中的阿溪里斯像即用红像式
画出，但笔法接近白描），笔风极其潇洒自由，造形又简约得当、恰到好处。
在塑造人物的典型性格和完美体形上，他又充分吸取了当代雕刻大师们的成
果，无论阿溪里斯的英勇坚定还是墓葬礼品中常见的对逝者的幽婉怀念，他
都能用精炼的线条画出来。其敏锐清丽为希腊绘画中所未常见，而形象的坚
实和平稳又似乎有千钧之力，因此评论家说他的绘画风格和帕台农的雕刻如
①
出一辙，由此也可想见希腊古典盛期绘画艺术在菲迪亚斯风格的熏陶和指引
下取得的进展。
① 卡哈尼：《古代及古典绘画》，1967 年英文版，第148 页。
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2．古典后期艺术风格的演变
从公元前4世纪开始，古典艺术进入它的后期阶段，艺术史上有时专称
之为“四世纪艺术”（作专名时可不用“公元前”三字）。这时古典艺术在
继续盛期阶段奠定的风格和手法的同时，也适应新的形势有所变通与发展。
在世界艺术史上，我们往往可以看到某一文明或某一时代的艺术在达于鼎盛
之后，常会出现一些“形胜于质”或“盛极而衰”的现象，这时技艺更见精
熟，形式更见华美、流派更见众多，而思想内容却相反地有趋于贫乏之势。
这些后期艺术常见的现象在希腊古典后期艺术中也有一定的表现，似乎古典
盛期的庄严崇高、和谐均衡的理想已难以为继，于是从古典盛期理想的松动、
流失中人们可以得出“四世纪艺术”今不如昔的结论。但这种看法是比较片
面的，希腊古典后期艺术确实有些形式主义的东西，但相比起来，现实主义
方面的发展似乎更为突出，因此这时并非盛极而衰，而是呈现更为丰富多彩
的发展。古典艺术的风格和手法是在继承之余又得到发扬，其所以如此，是
和古典盛期风格本身内在的矛盾有关，也和希腊奴隶制经济的发展规律有
关。
古典盛期艺术的菲迪亚斯风格是在写实表现与理想加工之间保持均衡与
和谐，但着重点是理想的典型。从某些方面看，它实际上就是以理想改造了
或代替了现实，因而它在一定程度上又可以说是超现实的甚至是非现实的。
在和谐的目标之下，这种超现实和非现实并无贬议，但在艺术创作的大天地
中它却不能不说是一个小天地。它有意回避甚至忽略了艺术现实主义必须关
怀的许多领域，例如狂怒、绝望、悲恸之类激烈的感情，少年与老年这样的
人生境遇，剥削、贫困、冤曲等等生活的阴暗面，还有复杂微妙的心理刻划、
山林水泉的景物描绘等等，都是盛期古典艺术犹未关照的领域，因此它留给
日后的古典艺术家探索的天地要比它本身认定的目标宽阔得多，丰富得多，
而古典盛期努力追求的写实与理想相结合的原则在这更广阔的天地里同样大
有作为。因此，就这一点说，菲迪亚斯以后的古典艺术道路必会更为宽广，
更为多样，它和一般后期艺术意味着的衰微含意有别，我们也可以说它是在
更广阔天地和更普及阶段的古典艺术。国外有些研究者有见于此，便不用“后
①
期”一词而把它称之为“第二古典期”或“第二古典艺术”。然而，要探讨
四世纪艺术作为古典艺术第二步发展阶段的意义，还不能仅仅从盛期风格本
身的局限看，希腊社会和奴隶制经济发展的演变也是艺术演变的重要历史背
景。一般地说，在公元前5世纪的伯里克利时代，希腊城邦民主政治处于鼎
盛之际，公民群众中的多数 （包括广大的小农和手工业者阶层）生活稳定，
社会地位提高，城邦政治空气是顺畅而积极向上的，带有城邦特色的古典艺
术理想便和其政治环境互为配合，相得益彰。到了公元前4世纪，城邦体制
却由于奴隶制经济的进一步发展而陷入危机，经济发展的结果是奴隶人数大
增，公民中的大奴隶主阶层也迅速膨胀，而小农和手工业者却纷纷破产，破
坏了古典城邦阶级结构的稳定。更有甚者，奴隶制经济的发展要求建立大国、
强国的统治，以便对外进行战争掠夺奴隶和财富，对内加强对奴隶及平民的
镇压，于是小国寡民又奉行民主制的希腊城邦便不能适应奴隶制进一步发展
① 布里利安特： 《希腊艺术》，1979 年英文版。
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的要求而陷入危机。城邦之间混战不绝，从公元前5世纪末和4世纪中叶这
六七十年间，先则有雅典和斯巴达的火拼 （伯罗奔尼撒战争），雅典败而斯
巴达称霸，后来底比斯兴起，打败斯巴达，但底比斯接着又被各邦联合击破。
城邦间的战争在这几十年间从未停息，真有天下大乱之势，而在其中大发横
财的是那些奴隶主暴发户——大奴隶主，广大农民群众特别是小农和手工业
者则在战乱中家破人亡。因此城邦内部阶级斗争亦趋激烈，平民反抗时常导
致剧烈的武装斗争，遭到残酷镇压，这样城邦内部也不得安宁，以前的太平
盛世一去不返。由于这一切是由奴隶制经济发展所引起，而奴隶制是当时社
会发展的总趋势，所以城邦的危机和动乱并不意味着奴隶制社会本身的没
落，恰恰相反，这是奴隶社会和古典文明向前发展引起的矛盾和变化，就如
人长大了要换一套更宽松的衣服一样。因此，作为奴隶社会或古代社会的文
化形态，古典文明亦在这些矛盾变化中取得新的进展，例如希腊哲学在公元
前4世纪时产生了柏拉图和亚里斯多德等伟大学者，科学技术也有新的硕
果，而艺术也就呈现我们所说的那种丰富多彩的发展。甚至在此以后的希腊
化时期和罗马帝国初期，古典文明也随着奴隶社会仍有其发展前途而不断有
新进展，只是到罗马帝国后期，随奴隶制总危机的爆发，古典文明才走向衰
落已至灭亡。古典艺术也是这样，只有到罗马帝国后期它才真正进入自己的
后期衰微阶段。当考虑到时代发展的背景时，确实应该看到四世纪艺术是诞
生在一个动荡不安、斗争激烈的环境中，城邦体制既濒于瓦解，和谐理想自
难维持，但艺术家仍在精益求精和推陈出新方面作不懈的努力，有以激昂悲
壮寄托斗争的渴望与激情者，亦有温厚静纯以追求艺术之精美者；更强烈的
写实反映了更为广阔的生活面，更华美的装饰则适应了日趋豪富的统治上层
的口味。更不消说由于技艺的多方面的提高（其中包括艺术理论的探讨）而
留给后世的艺术遗产的丰富了。
在建筑