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命性的，她所表现的自然主义在公元前4世纪正合乎人们的期望，就她相当
简单地抓住她刚脱下的衣服准备去洗澡这一动作而言，说明了人们不仅仅是
希望自然主义的形式和细节，而且还有自然主义的行为。洗澡水装在她左边
的坛子里（衣服与坛子合为一体，为原作的大理石手臂提供必要的支撑）。
衣服无生气地下垂和水瓶的坚硬同柔软的充满了生气的体型形成生动有趣的
对照。女神将她的右手置于下身之前，这可以看成是羞怯的表现，但它更近
似于这种猜测：这是阿芙洛底特的形象，女神在这儿指出她的力量的源泉，
正如她的洗澡也是在举行宗教仪式，并非日常事务。自然的外貌和宗教的意
义优美地结合，正是普拉克西特列斯的伟大成就之一。”①
相比于普氏的温柔秀美，斯科帕斯的风格则是雄强悲壮的。斯科帕斯出
生于爱琴海上盛产大理石的帕罗斯岛，游学并工作于希腊各地，是一位颇负
盛名的雕刻家和建筑家。他同时担任建筑设计和雕刻制作的双肩挑大作是伯
罗奔尼撒铁格亚的雅典娜神庙。此地虽已有遗址发现，建筑和雕刻却都已破
损得很厉害，仅能从少许残片窥其风格的大略。一般而言，其雕刻作品动作
激烈、气氛紧张，面部表情深沉粗犷兼备，而体态则坚实有力。虽然参加莫
索鲁斯陵墓雕刻的有包括普拉克西特列斯在内的众多雕刻家，从现存残片看
则整体气氛接近于斯科帕斯的风格，可能他是总揽其责。陵墓基座和柱廊浮
雕带中采取希腊人和阿马逊女战士搏斗情节者，一般相信皆出自斯科帕斯之
手。现经整理、复原而得的墓中惟一夫妇立像（高3米及2。6米），过去认
为此即金字塔项上四马战车中的莫氏夫妇，但现在多认为它们仍属柱廊中的
立像，可能表现莫氏的某位先祖而非即本人，但这两尊像，尤其是男子立像
却粗犷有力，衣褶大刀阔斧，面孔方正穆肃，很有当地东方统治者的特征，
研究者多相信它们也应属于斯氏力作。
另一位著名的雕刻家莱奥卡雷斯则是菲迪亚斯衣钵的直接继续者，他的
风格稳健，形式极其完美，不足之处是动作比较平缓。在尼多斯岛上出土的
一尊狄米特女神像（现藏伦敦大英博物馆）通常被认为是莱奥卡雷斯的作品。
此像取坐姿，头部至颈胸一带是用极精良的帕罗斯岛的大理石刻成，着衣的
身躯则用较粗的石料刻成，更显得头部造型的杰出。在这里，艺术家把农业
女神慈悲为怀的形象刻画得令人难忘，她的眼眉和鼻梁的造型继承了菲迪亚
斯最好的传统，神情穆肃端庄，自成一种丰满成熟之美。此外，能列于莱氏
名下的还有那尊自文艺复兴以来便被西方人士奉为古典最高杰作的柏维德尔
（或意译为“望楼”，这是指其收藏处）阿波罗神像。它表现阿波罗敞开大
袍 （因而基本裸体）以左手握弓、右手放箭的行进姿态，集文艺之神的青春
气质和英俊威武于一炉。在古典盛期的菲迪亚斯原作为世人所知之前，它一
直被人们奉为代表古典美的理想的杰作，这倒在一定程度上反映了莱奥卡雷
斯艺术继续菲迪亚斯衣钵的历史因缘。正因为如此，德国美学家温克勒曼才
把这尊阿波罗像当作他揭橥的古典美学理想——高贵的单纯与静穆的壮伟—
—的主要体现者，他歌颂这尊阿波罗像说：
① 《剑桥艺术史》，第99 页。
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“这里是体现了古代幸免于摧毁的作品中最高的艺术理想，这作品的创
造者是把这作品完全建于那理想之上，他从物质材料只采取了必不可少的那
么些，以便实现他的目的，使它形象化，这个阿波罗超越着一切别的同类的
雕像，就像荷马的阿波罗远远超过了他以后一切诗篇所描写的那样。这雕像
的躯体是超人类的壮丽，它的站相是它的伟大的标志。一个永恒的春光用可
爱的青年气氛，像在幸福的乐园里一般，装裹着这年华正盛的魅人的男性，
①
拿无限的柔和抚摩着它的群肢体的构造。”实际上，温克勒曼看到的这尊大
理石雕像 （现藏于罗马梵蒂冈博物馆）只是罗马时期的仿制品，与莱氏的青
铜原作在水平上仍有很大距离。现代研究者喜欢批评它只能以技巧纯熟见
长，难免有形式主义之嫌。但温克勒曼通过它而看到的古典美学理想的辩证
关系——高贵与单纯、静穆与壮伟实际上是一种对立统一的矛盾—却接触到
了古典美学理想的内在本质，不可谓不是掷地有声的名言。
最后一位雕刻家利西波斯则代表着古典后期艺术到希腊化艺术的过渡，
不仅因为他主要活动于公元前4世纪后半期（其他三位则主要活动于公元前
380—330年间），而且他还是亚历山大最赏识的雕刻家，据说这位国王只允
许利西波斯雕刻他的肖像。利西波斯生于伯罗奔尼撒的阿尔戈斯，可以说是
伯罗奔尼撒雕刻流派最后一位大师，也是其最多产的艺术家，生平所作雕像
据传有1500件之多，但原作仍无一留存。利西波斯在继承伯罗奔尼撒派精于
人体表现的传统时，又根据时尚而对之作了变通与改变，他的风格多具矫健
之美而略逊于粗壮刚强。他把波利克里托斯确定的比例法式从身高为头部七
倍改为八倍，因而使体形更显修长优雅，同时动作也更见奔放，手足灵活伸
展进入四周空间，为日后的希腊化雕刻艺术奠定了新的风格基调。利西波斯
的名作《拭垢者像》（仅存仿制品）表现一位在比赛后擦掉汗垢的运动员，
与波利克里托斯的《持矛者像》有相同的样版意义，对后世影响极大。此像
约作于公元前330年间，已是希腊化艺术开始的年代，有关他为亚历山大制
作的雕像以及他为希腊化艺术作出的重大贡献，我们将在下章论述。
① 温克勒曼：《古代艺术史》，中译文据宗白华《宗白华美学译文集》，北大出版社1982 年版，第5 页。
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七、希腊化艺术
1．希腊化艺术的形成与发展
公元前334年，希腊北部的马其顿国王亚历山大率军东侵亚洲，目标是
消灭波斯帝国，掠取东方财富。当时希腊地区已受马其顿控制，各城邦在政
治、军事方面都奉马其顿为盟主，并有许多希腊雇佣兵参加了马其顿的军旅，
历史上遂名东侵之师为马其顿·希腊联军，实际上指挥权握于亚历山大一人
之手。联军进展迅速，三年后攻占波斯帝国首都波斯波利斯，掠得金银无数，
而作为古代东方文明结晶的波斯波利斯王宫被付之一炬，熊熊大火燃烧几天
几夜，不啻于古代的“圆明园之焚”。翌年波斯皇帝败死，亚历山大自封为
帝国的继承人，侵占整个波斯帝国的领土，后又出兵中亚，侵入印度，因士
兵哗变始折返巴比伦。这次东侵造成了历史上空前的大帝国，马其顿和希腊
人成为埃及、小亚、叙利亚、两河流域、波斯、中亚以及印度河部份地区的
主人，加上他们的老家，帝国横跨欧、亚、非三洲。亚历山大从印度回到巴
比伦后不久便死去了，这位青年国王辛苦建立的帝国因无适当继位人而迅速
瓦解，由其将领分别占据埃及、叙利亚、马其顿等地而建立了各自的王国。
就这一点说，亚历山大远征所开创的世界历史新局面是被这些新王国继承
了，其最大特点就是希腊·马其顿人统治了东方广大地区，希腊文明传播于
东方各地，因此历史家称之为希腊化时代，而希腊文明和希腊艺术的发展也
随之进入一个新阶段。从时间上看，希腊化时代可从公元前330年 （波斯帝
国灭亡之年）算起，到最后一个希腊化王国埃及被罗马灭亡之时——公元前
30年结束，整整有300年之久，但实际上从公元前2世纪开始罗马便逐渐控
制了希腊化各国，真正的希腊化时代只包括公元前4世纪末至公元前2世纪
初的将近200年时间。
顾名思义，希腊化时代是指希腊文化传播、“化及”东方广大地区之时。
从文明的延伸扩展、文化交流互相促进的角度看，希腊文明传播于亚非各地
自有其积极作用；但另一方面，东方文明对希腊也是有影响的，从某种意义
上说，不仅东方希腊化了，希腊也东方化了，这既表现于政治经济方面，更
表现于文化、艺术方面。因此，它们之间的互相传播，互相影响，才是使希
腊化时代在文化艺术方面取得丰硕成果的主要因素。由此可见，如果从时代
特点看希腊化艺术，那么不仅要看到它的创作中心确实已从希腊本土移到东
方，例如埃及的亚历山大里亚 （亚历山大新建之城）和小亚的帕加马，还应
看到正是在这些新地区它得以接受更多的东方艺术遗产，从而促成了新的发
展。
时代特点给予希腊化艺术的另一重大影响，则是在政治、上层建筑方面。
希腊化世界先是由亚历山大帝国开道，继之以希腊化各王国的统治，总的说
来是走着一条君主专制政治的道路，和希腊城邦的民主政治自然有天渊之
别。这样一来，产生于希腊城邦环境中的希腊�