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为核心，倚台逐层建木构房舍，借土台的层级使各层房舍厅堂聚为一体，远
看犹如多层高楼，瓦盖如云，雕梁画栋，蔚为壮观。从已发掘的春秋战国时
代都城遗址看，都有相当规模的宫殿建筑的台基，如侯马晋城遗址中的牛村
古城内有每边宽52米的夯土台，即一巨大的台榭式宫廷台基。当时最繁华的
都市、齐国的临淄城，已有宫城之设，其内有大片夯土基址，中心是一高14
米、南北长86米的椭圆形夯土台基，无疑是齐王宫主殿所在。文化水平最高
的鲁国曲阜城，也已发现建筑台基9处。面积最大的燕下都，也发现武阳台、
望景台、张公台等夯土台基，武阳台高达11米，南北约110米，东西则达
140米。台榭宫室而外，这些都城都有繁荣的工商业区和居民区，组成郭或
外城，相比于较小的宫城它们也称为大城，而宫城则为小城。大小城之制在
战国已相当普遍，而它们结合形成的城市则人口与规模在古代世界都可位居
①
一流，如齐都临淄在齐宣王时即有7万户，21万男子 ，全城人口当在40万
左右，较希腊最大之城雅典犹大一倍（雅典全国人口连奴隶在内才40万，雅
典城本身只有全国人口之半，即20万）。临淄小城东西长1。4公里，南北长
① 《战国策·齐策》。
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2。2公里；大城则东西约4公里，南北约4。5公里。面积居各都城之冠的燕
下都则东西约8公里，南北约4公里。有了各国都城发展的先例，到秦统一
以后，秦帝国首都咸阳便建造得无比的富丽堂皇，其中最著名的建筑便是阿
房宫，现据发掘实测，仅阿房宫前殿的高大夯土台东西即达 1200米，南北
450米，仍取传统的台榭式，规模和气势却非前人所能比拟，因此司马迁评
论它说：
“（秦始皇）营作朝宫渭南上林苑中，先作前殿阿房，东西五百步，
南北五十丈，上可以坐万人，下可建五丈旗，周驰为阁道，自殿下直抵
南山，表南山之颠以为阙。为复道。自河房渡渭，属之咸阳，以象天极
阁道。绝汉抵营室也。阿房宫未成，成却更择令名名云。作宫阿房，故
天下谓阿房宫。”②
虽然阿房前殿可坐万人的空前绝后的豪华早已烟消云散，我们却可从秦代建
筑一鳞半爪的残迹想见其富丽堂皇的全貌。例如，仅仅从瓦当的雕饰中，就
可以窥见这些宫室装修的丰富多彩：现存秦瓦当按动物纹样有鹿、鸟、虫、
蝶、夔、蝉多种，按植物纹样则有叶、葵、及变形葵等花纹。几何纹样除常
见的格、网、三角等类而外，云纹尤为多种多样。瓦当不过是整幢宫室建筑
的一个小螺丝钉，瓦当如此，其余雕饰彩画也就可想而知。
在春秋战国时期的建筑活动中独放异彩的是长城的建造。从春秋时期开
始，为防御邻国，各地多有长城之筑，这是所谓的“内地长城”。到战国时
期，燕、赵、秦等国修筑的长城已偏重在防御东胡、匈奴等族方面，开始发
挥以长城阻挡塞外游牧民族侵扰中原文明地区的作用。当时三国分别筑有燕
北长城、赵北长城和秦西部的长城。燕北长城的东端在今朝鲜博川一带，秦
长城的西端则在临洮（今甘肃岷县），从全局看，基本已有连成一线之势，
其北为游牧经济区，其南则是农业经济和城市文明地区，为以后秦始皇筑长
城奠定基础。秦始皇统一全国，加强了北部边防的保卫，战国时期的原构或
被扩建连接，或被加强增修，更按新形势而修筑许多新地段的新长城，终于
建成西起甘肃敦煌、东至辽东碣石的长达6000公里的万里长城。司马迁对它
有一段著名的记述：
“始皇二十六年，使蒙恬将三十万众，北逐戎狄，收河南，筑长城，
因地形，用险制塞，起临洮，至辽东，延袤万余里，于是渡河据阳山，
逶蛇而北。”①
在世界艺术史上，建筑奇迹未有如中国万里长城那样雄伟恢宏的巨构，因而
人们把它正确形容为唯一能在宇宙太空看到的地球上的人造工程。它那巨龙
般绵亘万里的雄姿，体现着中华民族滔滔不绝的生命力和众志成城的胜利信
心，而它在丛山峻岭、悬崖绝壁间顶天立地的结构则显示了中国建筑艺术的
智慧与气势。
春秋战国时期的雕塑艺术的繁荣发展则表现在以下三个方面：1．雕塑手
法逐渐摆脱程式约束，写实生动的倾向日益明显；与此同时，反映社会生活
方面亦见开阔、较前大有进步，尤以人物刻画日显丰富，数量增多，并出现
了武士、侍从、技乐、舞人等社会地位各有不同且属于平民下层的人物形象。
2．雕塑材料的使用更加广泛，除商周艺术擅长的青铜雕铸而外，金、银、铅、
② 《史记·秦始皇本纪》。
① 《史记·蒙恬传》。
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陶、玉、石、牙、骨、木等无不各尽其长，并有综合使用，锦上添花之势，
而各种材料的制作工艺亦有很大提高，脱蜡法的使用已达炉火纯青之境，金
银等镶嵌合金工艺和青铜分铸、焊接技法的发展使作品更见奇巧华美。虽然
由于雕塑形象往往附丽于工艺品上，春秋战国时期的雕刻艺术总的说来仍有
强烈的装饰色彩，但形象的生动和风格的自由却使这些作品在世界古代艺术
宝库中甚为突出。3．列国争雄导致经济文化在中华全境四面八方皆有发展，
雕塑艺术在各地区也呈遍地开花、出奇并茂的局面，而且依各地具体形势而
呈现地区风格的发展，南方有巴蜀楚越，北方有燕赵齐秦，中原则有郑魏鲁
宋；更有甚者，各国也和邻邦外族有文化和艺术的交流，使这时的艺术风格
更见丰富多彩。南方和华南、西南各少数民族的交往甚至引来东南亚与南洋
的遥远的接触，而北方和匈奴、东胡的联系则带来延伸于欧亚大陆的草原民
族的信息，它们的影响都在不同程度上为春秋战国艺术增添异彩。以上三方
面的发展，都体现了本章开头所说的这时期艺术的多样化、世俗化和地区化
的倾向，对比于商周雕塑，这是一大变，但却是具有辩证性质的大变，多样
中孕育着更高程度和更为丰富的统一，因而导致秦代雕塑在短短数十年间取
得纪念性艺术的大突破和划时代的辉煌成就。像兵马俑之类足可列为世界第
八奇迹的雕塑巨作，正好为中国艺术在世界古代中期的年代范围内划上一个
完美无比的句号。
过去人们普遍认为，中国雕塑在制作人物形象方面较世界其他古代文明
起步较晚，尤缺乏纪念性雕像的塑造，这种看法由于秦兵马俑的发现而不攻
自破。其实，现已出土的数千具如真人高大的战士将帅俑像只是秦始皇陵的
一部分，将来可能还有更为惊人的发现。这就告诉我们，不仅对秦代纪念性
雕像的制作要重新估计，对秦以前的春秋战国时期在塑造人物形象方面的探
索与创新亦需给予更积极的评价，其作用有如希腊古朴艺术之于古典艺术。
当然，我们也不讳言，由于中国古代社会的具体情况，人像之作拘于程式之
处甚多，即使秦时有划时代的突破，我国雕塑艺术仍无意于追求希腊那种裸
体人像的制作。但是，我们仍自有其独特风格与长处，以简驭繁，以拙求实，
以质实见生动，即是春秋战国以来我国人像雕塑的优势所在，它也直接影响
于秦兵马俑那种雄视古今的以洗练造型取得非凡气度的深厚功力。
从现存遗物看，春秋战国时期的人物雕塑还主要限于各类俑像和人形器
座方面，尺寸不大，虽造型简略却不失姿态生动之美，其著例如山西长治分
水岭战国早期墓葬出土的陶制舞俑，人物众多而舞姿优美；又如湖南长沙楚
墓的彩绘木俑，表现仆侍、庖厨、技乐等不同身份的人物，简洁质朴之中显
现生活气息和艺术魅力；再如河南洛阳金村东周墓出土的罕见的银俑，戴弁
而着短袍窄袖之衣，系带而缠行滕，显示胡人的特征，造型功力不低。人物
器座之精品如洛阳金村的青铜制器便已突破了一般常见的条板姿态，表现了
人物活动的瞬间表情：或席地而坐，神情恭谨；或屈膝半蹲，扬手豪放；或
胡服长辫，仰首侍立并全神贯注。由这些古朴之作发展到千军万马般雄伟的
兵马俑，固然是一个飞跃，但也不失其共同的规律性。兵马俑的陶俑造型一
般身高1。75米，将帅魁悟之躯可达1。95米以上，官兵数以千计，军阵严整
威严，而人人莫不刚毅昂扬，姿态静中有动，体形准确灵活，像这样组合多
样统一、体量数量空前的雕塑群，在世界艺术宝库中还找不到第二例。
对比于人物造型，春秋战国时期的动物雕塑因有商周以来的长期创作实
践而水平更见高超。商周动物雕塑尚多神奇怪异之状，这时则在深入写真之
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余又求形态的清新和风格的洒脱，神秘谲怪已非时尚，因而禽鸟走兽的形象
皆令人难忘。佳作如河南新郑出土的立鹤方壶，以壶盖上部两重骈列的莲瓣
花纹烘托出盖心一只展翅欲翔的白鹤，正欲以飞升的自由展示春秋时代的奋
发。因此郭沫若�