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形式主义诗学认为：诗只是有意味的语言艺术形式。任何一种“内容”只有经过“形式化”才能成为艺术。形式并不屈从于内容。诗人对美的追求，趋向于形式的自主创造。形式的自主品质，意味着诗人有批判社会现实、开拓美的世界的自主权力。在极端的形式主义诗学看来，诗只是一种语言工艺。
心理分析主义诗学认为：做诗犹如做梦，诗就是诗人的“白日梦”。常人做梦，是人的本能情欲等在社会道德和人的理性意识压抑下得不到满足，转移到梦中去发泄。诗人做诗，是把他在现实世界无法满足的本能情欲等，转移到幻想的世界中去加以宣泄。二者的不同之处在于，诗有一个可供审美欣赏的艺术形式，这种艺术形式是诗把本能情欲加以美化的伪装（在这个意义上，“爱情诗是男人炫耀他的艳遇”的说法，就不纯粹是调侃）。同时，将情欲转移到艺术世界，也是对本能情欲的升华。而二者的相同之处在于，做诗与做梦都是不用逻辑思维而用形象思维的精神活动〔9〕。
各种流派关于诗的定义，各有侧重，各有其偏激和深刻之处。
二十世纪五六十年代流行的是何其芳的定义：“诗歌是一种最集中地反映社会生活的文学体裁，它饱含着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，语言精炼，音调和谐，有鲜明的节奏和韵律。”〔10〕这应该说是那个时代流行的现实主义和浪漫主义相结合的诗的定义，并且包含着何其芳对诗的形式美、格律美的强调。
八十年代初，吕进提出了一个更为简洁的关于诗的定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”〔11〕这个定义既有别于何其芳式的诗歌定义，也有别于新崛起的先锋派的诗歌定义。
如果抛开一切主义和流派，在纯技术层面上，只用一句话，给诗下一个最简洁的定义，我想是否可以这样说：诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思和美的艺术。诗是艺术，诗是语言艺术，诗是抒写情思的艺术，诗也不妨是惟美的艺术，诗是借助意象表现的，诗的语言是具有乐感的。乐感即音乐性，包括节奏、韵律等，这是诗歌语言区别于散文语言的一个重要特征。
意象是诗学中一个极为重要的概念。作为一门语言艺术，诗一般不会通篇以抽象语言直接表达抽象的情思，而要借助意象表达。什么是意象？简单地说，意象就是融汇着诗人主观情思的客观物象。譬如写一首爱情诗，诗人不止会说：“我好想你呀！”“我想死你了！”“我对你的爱永远都不会改变！”“我活一天就会想你一天呀！”而会以饱蕴深情的意象，做委婉的表达，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”——我对你的思念，就像春蚕吐丝，至死不渝呀！因为得不到你的爱，我伤心落泪，就像燃烧的蜡烛，生命一息尚存，泪流就一息不止呢！情丝无尽的蚕，泪流不止的烛，就是诗中借以寄托情思的意象。
诗要表现的，是诗人的主观世界和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的主要是情思和美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是叙事和状物，叙社会之事，状自然之物。其所状之物、所叙之事，往往也作为意象，借以寄寓主观的情思及美感。
注释：
〔1〕歌德《诗与真》第二部分第七卷。
〔2〕刘小枫主编：《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，东方出版公司1994年版，第560、561页。
〔3〕反过来，闻一多要求诗应当具有音乐美、绘画美、建筑美，他的“三美论”是从这里逆推出来的吗？
〔4〕但《老子》也有与之相悖的论述：“天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”
〔5〕〔清〕马注《清真指南》卷之三。
〔6〕《吉尔伽美什》的影响曾经遍及欧亚，可能是东西方文学的一个共同源头。中国上古关于后羿的神话，就与吉尔伽美什的生平故事极其相似。
〔7〕参见吴思敬：《诗歌的基本原理》，工人出版社1987年版，第3～10页。
〔8〕王蒙认为，文学研究的诸种方式有如盲人摸象：强调反映、再现的如摸到了象腿，强调表现、感觉的如摸到了象鼻（没有牛鼻子那种褒义），强调结构、模式的如摸到了脊骨，强调弗洛伊德宣泄功能的如摸到了下体（无贬义）。
〔9〕参见石天河：《广场诗学》，西南师范大学出版社1993年版，第4～6页。
〔10〕转引自以群：《文学的基本原理》，上海文艺出版社1963年版。
〔11〕见吕进：《新诗的创作和鉴赏》，重庆出版社1982年版，第20页。
小丑与先知
？ 莽 汉
先知是能够洞见并预言人类未来的人。他们通常是这样一些角色：乞儿、渔夫、王子、哲学家、艺术家、宗教信徒甚至疯子。当他们的面孔突然从茫茫人海中涌现出来的时候，他们的头上并未戴着一顶“先知”的桂冠，只是到了他们的预言变成现实之后，我们才蓦然回首，发现先知的头上竟然真的笼罩着一圈真理的光环。我们诚惶诚恐地匍伏在他们的脚下，搜尽这个世界上所能有的最美好的言辞去揄扬、赞颂他们的远见卓识，并且绝望地吞咽因未能遵从他们的教诲而招致的命运的苦果。
然而面对先知，我们并未真诚地忏悔自己当初何以如此冥顽不化，更不能痛下决心去领悟当下生活中新先知的预言。现实的迷雾模糊了先知孤独而又充满悲悯的脸庞，我们看到的依旧是一个举止怪异、模样滑稽、思想狂悖、危言耸听的小丑。这是先知的不幸，也是人类的悲剧。
比如在人与自然的关系形同水火岌岌可危的今天，我们发现早在两千五百多年前的印度耆那教的创始人大雄筏驮摩那就曾提出过一种崭新的自然观念和生命伦理。他的基本思想是：整个世界由无数的个体灵魂构成，非但人类，所有的生命，包括动物甚至植物，都有灵魂。人是自然的一部分。他的教义说：“最低贱的昆虫的生命与高贵的人的生命同样神圣、一样永恒。”而十八世纪英国塞尔波恩的奥瑞勒教区副牧师吉尔伯特·怀特更是首创一种“阿卡狄亚式”的生活方式，要求人们过一种简单和谐的生活，使人类恢复到一种与其他有机体和平共存的状态。即便在当代，他们的预言仍未成绝响，一大批人文和科学的“先知”起而大声疾呼。美国科学家雷切尔·卡森在她的《寂静的春天》里写道：
控制自然是一个傲慢自欺的词组，始自生物学和哲学的最原始时期，当时人们认为自然界是为了人类的方便才存在的……如此原始的科学使用最现代和最恐怖的武器转而用来对付昆虫的同时，也转而来对付地球。这真是我们时代的令人惊恐的不幸。
然而这些先知的命运，这些预言的反响又是如何呢？他们生前几乎无一例外受到的只是迫害、非难、冷落，或者只是传媒哗众取宠的廉价的喝彩，他们的预言都被当作了耳旁风。耆那教的生命伦理无人问津，怀特的田园主义遭到培根“帝国式”的冷笑，雷切尔·卡森的警告也只是一度成为媒体的“花边”。我们之所以对所有先知的预言充耳不闻，除了物质的欲望、对理性的盲从以及人类固有的惰性之外，最主要的原因就是没有认识到自身的局限，不能放弃虚骄狂妄、惟我独尊的人类中心主义。而这种以人类为中心的生存观由来已久。它是伴随着人类意识觉醒的第一缕曙光而来的难以祛除的阴影，是人类文明的一个不可剥离的孪生兄弟。
苏美尔文明是人类文明的摇篮，它兴起于原初先民对底格里斯河与幼发拉底河水系的驯服与控制。苏美尔人以自己的勤劳与智慧把两河流域的水泽变成一座五谷丰登的天然粮仓，而现代人类不仅早就控制了包括水在内的生物圈的所有资源，并将自己的意志强加于原子与太空。因此所谓人类的文明史，既是一部对自然的征服史，也是一部人类不断自我膨胀的历史。这种无限度的自我膨胀起自十六世纪欧洲的文艺复兴。正如宇宙诞生于大爆炸一样，人也是文艺复兴知识爆炸遗存的一块碎片。如果说宇宙大爆炸的碎片混旋为星云，凝聚为星体，成为构成无限宇宙特定时空中的一个个有限的个体，那么，人这块碎片却以宇宙的中心自居。我们破译了雷电的奥秘，放逐了远古的诸神，甚而废黜了天国里的上帝。我们为自己加冕，然后拜倒在自己的脚下。我们是天地之间独一无二至高无上的尊神。
这是人类的荣耀，还是文明的悲哀？面对这个曾经美丽丰饶而今却危机四伏、面目全非的地球，先知的预言本身就是答案。
我们敬畏先知，是在现实印证了他们的预言之后；我们蔑视他们，是因为先知的告诫“亵渎”了人的无与伦比的高贵和尊严。在我们的想象中，先知就是那个屡次惊呼“狼来了”的孩子。而一旦“狼”真的来了，我们又把那个撒谎的孩子供入圣龛，面对接踵而至的狼群一笑置之。我们与先知的关系还有点像那座起火的剧院的观众与那位报警的小丑：一场大火在某剧院的后台突发，一个小丑跑出来通知观众，要求大家尽快撤离，但众人却认为那只是小丑的滑稽表演而报以热烈的掌声。小丑不断重复他的警报，观众的喝彩也更是持久而热烈。最后，在人们的一致欢呼声中，剧院被烈火所吞没。
解读辜鸿铭
？ 钟兆云
辜鸿铭（1857～1928）是清末民初驰名中外的文化怪杰。新文化运动领导人之一李大钊尝言：“愚以为中国二千五百余年文化所钟出一辜鸿铭先生，已足以