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像无用的星球永远辉煌灿烂，不育的女人显出冰冷的威严。
—— 《她的衣衫……》
他不断地堕落，并非没有悔恨 （《库忒拉岛之行》），但由于自身的软弱，又沉入更深的堕落之中：
我请求有一把快刀，斩断锁链还我自由，我请求有一剂毒药，来把我的软弱援救。
唉，毒药和快刀都说，对我充满傲慢蔑视：“你不值得人们解脱你那可诅咒的奴役，蠢货！如果我们努力，使你摆脱她的王国，你的亲吻又将复活你那吸血鬼的尸体！”
—— 《吸血鬼》
他不要世人一滴眼泪 （《快乐的死人》），却寄同情于一切飘泊的人们（《天鹅（二）》）；他沉湎于肉欲的狂热中，却梦想着灵魂的觉醒（《活的火把》）。总之，他为“忧郁”所苦，却念念不忘“理想”；他被天堂吸引，却步步深入地狱。波德莱尔在一封信中说过：“如果说有一个人年纪轻轻就识得忧郁和愁闷，那肯定就是我。但是，我渴望生活，希望得到些许安宁、荣誉和对自己的满意。某种可怕的东西对我说：决不可能，但另外一种东西说：试试吧。”他在《恶之花》的抒情主人公的身上灌注的正是这种无可奈何却又不肯罢休的矛盾心态。
厌倦和忧郁，是这颗骚动不安的灵魂的基本精神特征。这种吞噬了维特、勒内、阿道尔夫、奥伯尔曼、曼弗雷德等青年人的精神状态，在《恶之花》中的诗人身上发展到了极点，并且浸透了一种悔恨和焦灼的犯罪感。什么是忧郁？波德莱尔在《恶之花》出版后不久，给他的母亲写了一封信，其中写道：“我所感到的，是一种巨大的气馁，一种不可忍受的孤独感，对于一种朦胧的不幸的永久的恐惧，对自己的力量的完全的不相信，彻底地缺乏欲望，一种寻求随便什么消遣的不可能……我不断地自问：这有什么用？那有什么用？这是真正的忧郁的精神。”对于波德莱尔的忧郁（le spleen），罗贝尔·维维埃有一个极精细的分析：“它比忧愁更苦涩，比绝望更阴沉，比厌倦更尖锐，而它又可以说是厌倦的实在的对应。它产生自一种渴望绝对的思想，这种思想找不到任何与之相称的东西，它在这种破碎的希望中保留了某种激烈的、紧张的东西。另一方面，它起初对于万事皆空和生命短暂具有一种不可缓解的感觉，这给了它一种无可名状的永受谴责和无可救药的瘫痪的样子。忧郁由于既不屈从亦无希望而成为某种静止的暴力。”实际上，波德莱尔的忧郁，是一个人被一个敌对的社会的巨大力量压倒之后，所产生的一种万念俱灰却心有不甘的复杂感觉。要反抗这个社会，他力不能及，要顺从这个社会，他于心不愿；他反抗了，然而他失败了。他不能真正融入这个社会，他也不能真正地离开这个社会。他的思想和他的行动始终是脱节的，这是他的厌倦和忧郁的根源所在。
厌倦和忧郁重要基础是悲观主义。诗人的悲观主义首先具有一种形而上的思辨性质，他把人的生命和它的存在方式之一的时间对立起来，当作一对仇敌。时间的风暴无情地摧残着生命之树，诗人对能否收获仅存的果实毫无信心，因为时间吃掉了生命：
有谁知道我梦寐以求的新花，在冲得像沙滩一样的泥土下，能找到带来生机的神秘食品？
——哦痛苦！哦痛苦！时间吃掉生命，而噬咬我们的心的阴险敌人，靠我们失去的血生长和强盛！
—— 《仇敌》诗人从这种脱离社会、脱离人的活动的感觉出发：光阴流逝，生命衰颓，进而意识到人类的活动与时间之间所存在的矛盾，有限和无限的矛盾。他试图通过艺术来解决这一矛盾。然而，马尔罗从中悟出：“艺术是一种反命运。”而诗人却发出了无可奈何的慨叹：“艺术长而光阴短”，他挖不出那些埋藏在遗忘中的珍宝，他不能让那些在孤独中开放的鲜花见到阳光（《厄运》）。他不但对自己的工作失去信心，而且在流逝的光阴面前怀着一种恐惧的心理，身不由主地走上一条无所作为的道路，因为一切都对他说：“太晚了！”每一瞬间都在剥夺他的快乐，而他自己却是无能为力：
记住吧，时间是个贪婪的赌徒，从不作弊，每赌必赢！这是律法。
日渐短促，夜渐悠长；你记住吧，深渊总是干渴，漏壶正在空虚。
—— 《时钟》对他来说，“可爱的春天失去了芬芳”，爱情、争吵、快乐都在挥手告别（《虚无的滋味》），积极的生活已属不可能；然而，消极地生活，在生活中接受失败，躲在彻底的清静之中何尝容易。森林的喧哗与他内心的骚乱相呼应，在大海的呼啸中，他听到了哭泣和呻吟；即便是在给诗人以抚慰的黑夜中，也还有星光的熟悉的语言；他只好去追求“空虚、黑暗、一无所有”，然而那也只是一重帐幕，后面仍有万物在活动（《纠缠》）。于是诗人遵从了猫头鹰的教导：“在这世上应该畏怯众人的运动和喧哗”，曾经一度参加过1848年革命运动的诗人终于消沉颓唐，在革命失败后脱离了政治活动，企图关门闭户，“在黑夜中建造我仙境的华屋”：
暴乱徒然地在我的窗前怒吼，不会让我从我的书桌上抬头；
—— 《风景》诗人就这样沉浸在对过去的缅怀中，而现实则对他呈现出一种丑恶、阴森、充满了敌意的面貌。未来，这对诗人来说是一个极陌生的概念，他不相信社会的进步会给人带来幸福，他也不知道将来会是怎样一副模样。他的希望是一个虚幻缥缈的所在，其形象取自往事的回忆，如他在旅行中所到达的热带岛屿，但那也仅仅是经他改造的一种主观的感觉和印象。这样“辉煌往昔”（《黄昏的和谐》），丑恶的现实，陌生的未来，如同三只巨手，同时在撕扯着诗人。他对过去的缅怀是执著的，他对现实的憎恶是强烈的，而他对未来的憧憬却是朦胧而微弱的。这是诗人的悲观主义的特点，其来源是一种清醒的“恶的意识”。
这种恶的意识使诗人的悲观主义成为当时广泛流行的肤浅的乐观主义的反动。这种悲观固然是消极的，但是，比起那种虚假的乐观来说，无疑具有更丰富的启示和教训，因而也是深刻的。所谓“恶的意识”，其实就是对客观世界和现实社会的一种清醒冷静的认识，在悲观中透出一线哪怕是微弱的希望。在 《无可救药》那首诗中，那星，那灯，那火炬，就像失望中的一线希望，活跃在诗人沉重阴郁的心中。虽然那来自天上的星光是苍白的，那来自地下的灯是嘲讽的，那火炬闪着撒旦的光，但毕竟像是一只警觉的眼睛，在注视着恶，观察着恶，解剖着恶。因此，诗人的悲观厌世实在是出于一种对这个世界的强烈的爱，他不能改变这个世界，他只能在他的所爱中倾注深厚的同情。
《恶之花》中的诗人是一个普通人，除了按照当时资产阶级的偏见，他是个无所事事没有用处的人之外，他的生活与下层的穷苦人几无区别。然而，他写诗，写文章，他是个脑力劳动者。虽然他出身在一个中等资产阶级的家庭，但他受到母亲的诅咒，从家里逃了出来，而与下层的受压迫的人们建立了某种联系，因此，他对穷人以及一切被社会抛弃的人所怀有的同情，他对劳动的赞美和对劳动者的尊敬，是深沉的、真诚的、发自内心的。他与他们的心是相通的，他的同情不是一种自上而下的施舍，而是出于同病相怜的亲切感受。他分担他们的痛苦和悲哀。因此，他能够在太阳的养育万物的光和热中融入自己的同情和怜悯，他这样想象着太阳：
它像诗人一样地降临到城内，让微贱之物的命运变得高贵，像个国王，没有声响，没有了随从，走进所有的病院，所有的王宫。
—— 《太阳》
女乞丐的美丽和受人欺凌的命运，引起了他的愤慨 （《给一个红发女乞丐》）；那寻找着家乡的椰子树的黑女人，“憔悴而干枯”，使他不能忘怀（《天鹅（一）》）；那瞪着无光的眼球的盲人，令诗人想到自己的无望的追求 （《盲人》）；那引起母亲妒忌的赤心的女仆，使他觉得该带几朵花去供奉（《您曾嫉妒过……》）；而那些风烛残年，被生活压弯了腰的老人们，他们眼中的仇恨的光，使他陷入极大的不平静之中；那些囚徒，那些被遗弃的水手，那些渴望着安息的穷人，那些垂危的病人，那些年老色衰的女伶……所有这些飘泊者，流浪者，被社会和岁月抛弃的人们，都分享着诗人的同情和怜悯。值得注意的是，诗人的视野中，从未出现过达官贵人和绅士淑女，唯一的一位高贵的女人却是一位转瞬即逝的过客，而引起诗人同情和遐想的，又仅仅是她那一身丧服和庄严的悲哀。
人憎恶那丑恶的巴黎，而在他的心中最温暖的地方却是一个劳动的巴黎。他曾在庄严的钟声中凝视过唱歌闲谈的工厂和远上云天的煤烟之河（《风景》）；他曾经怀着欣喜的心情注视过巴黎的苏醒，像个辛勤的老人抓起了工具 （《晨光熹微》）；他更因劳动者所企盼的黄昏的降临而感到宽慰，因为沉思的学者可以抬头，疲倦的工人可以上床了 （《薄暮冥冥》）。他还对艺术家的奋斗寄予深切的同情，因为他们追求理想的美至死不悔，正与他的心息息相通（《艺术家之死》），劳动，这是人区别于自然界万物的最根本的特征，对诗人来说，它代表着人们最伟大的品质。萨特从中看出了波德莱尔的矛盾，他说：“波德莱尔憎恨人以及‘人面的残暴’，但因其对人类劳动成果的崇拜复又成为人道主义者。”
诗人不仅分担一切受压抑的人们的痛苦和悲哀，他还怀着崇敬的心情倾听他们不平的呼声，赞美他们的美好的理想。他从那喝醉了酒的拾破�