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诗人不仅分担一切受压抑的人们的痛苦和悲哀，他还怀着崇敬的心情倾听他们不平的呼声，赞美他们的美好的理想。他从那喝醉了酒的拾破烂者的身上看出了他们酷爱正义的优秀品德：
常见一个拣破烂的，跌跌撞撞，摇头晃脑，像个诗人撞在墙上，毫不理会那些密探、他的臣民，直把心曲化作宏图倒个干净。
他发出誓言，口授卓越的法律；
把坏蛋们打翻，把受害者扶起，他头顶着如华盖高张的苍穹，陶醉在自己美德的光辉之中。
—— 《醉酒的拾破烂者》
这深厚的同情心成了诗人人道主义精神的基石，其核心是人的命运，人与自然、人与社会的不和谐。诗人赞美女人的首饰和服装，因为这是人为的结果；诗人诅咒人类的罪恶，因为他相信基督教的原罪说，认为是自然教人犯了罪；诗人憎恨这个社会，因为这个社会让人处于非人的境地。这其中有一个极大的矛盾，那就是他不大相信人类能改善自己的境遇，因此，人类上升只是一种“意愿”，而人类堕落，却是一种“快乐”。在这场意愿与快乐的争战中，孰胜孰败，就诗人自己来说，依旧是一个未知数。
不可排解的忧郁，执著但是软弱的追求，深刻复杂的悲观情绪，深厚的人道主义精神，这是《恶之花》中的诗人形象的基本性格特征。波德莱尔成功地塑造了这一形象，就其典型性来说，他可以厕身于维特、勒内、阿道尔夫、奥伯尔曼、曼弗雷德等著名主人公之间而毫无愧色，而且，他比他的兄长们更复杂、更深刻、更丰富，因为他身上流的是他的创造者的血液，他使用的是他的创造者的眼睛，支配他的行动的是他的创造者的灵魂。《恶之花》中的诗人虽然没有姓名，但我们实在是有理由把他称作波德莱尔。然而，他并不是现实中的波德莱尔的翻版，而是一个经过浓缩、凝聚、升华的波德莱尔。夏尔·阿斯里诺说得好，波德莱尔的一生是其作品的“注解和补充”，而他的作品则是其一生的“总结，更可以说是他的一生的花朵。”因此，波德莱尔和 《恶之花》中的诗人之间，不是绝对的等同，而是有机的融合。
《恶之花》是一篇坦诚的自白，是一次冷静的自我剖析；但它也是一面镜子，照出了七月王朝和第二帝国时代资产阶级青年的面貌和心灵，照出了世纪病进一步恶化的种种征候。
时代的一面“魔镜”
斯丹达尔曾把小说比作大路上的一面镜子，照出过往的车马人群；雨果曾把戏剧比作一面浓缩的镜子，化微光为光明，化光明为火焰；而诗，却常常被比作时代的号角或抒情的芦笛。波德莱尔的《恶之花》，不是一只号角，号角太高吭，《恶之花》没有高昂明亮的音调；它也不是一管芦笛，芦笛太单调了，《恶之花》是复杂的人生和纷繁的世事的一曲交响。这本“有头有尾的书”，倒可以说是一面镜子，然而不是一面普通的镜子；社会的动乱，政权的更迭，人民的苦难，都只浮光掠影一般，在镜子的表面闪闪烁烁，转瞬即逝，而在镜子里深藏不去的，是一片光怪陆离、阴森可怖的景象，透出一股逼人的寒气，直射到观者心中最隐秘的角落。当波德莱尔发现没有一种美是不包含不幸的时候，不禁万分惊异，这样问道：“难道我的头脑是一面魔镜吗？”在他的头脑中，一切都被笼罩在浓重的忧郁之中。《恶之花》正是这个头脑中产生出来的一面魔镜。波兰杰出的批判现实主义作家奥洛什科娃曾经这样写道：“我们可以把小说比作一种魔镜，这种魔镜不仅能反映出事物的外貌及它为众人所能看到的日常秩序，同样也能表现出事物的最深邃的内容，它们的类别和五光十色，以及它们之间所进行的相斥相引，它们产生的原因及其存在的结果。”这当然只是小说家们追求的一种理想，真正可以称为“魔镜”的小说毕竟是其中最优秀者。但是，小说一旦达到此种境界，便与波德莱尔对于诗的理解相通了，所以，巴尔扎克和福搂拜，在他看来都是伟大的诗人。就其精神实质来说，波德莱尔的《恶之花》和巴尔扎克、福楼拜、斯丹达尔等的优秀小说一样，表现的是一代青年的灵魂，及其在散发着铜臭气的氛围中的沉沦和挣扎；这是时代的情绪，历史的反光，被以间接曲折甚至变形的方式映照出来。
波德莱尔谈到《恶之花》的时候，曾经说过：“在这本残酷的书里，我放进了我全部的心，全部的温情，全部的信仰（改头换面的），全部的仇恨。”此言不虚，他被视为最真诚、最坦白、最勇敢的诗人，也因此有许多学者力图为他的每一首诗找出个人生活方面的依据。事实上，这并不是没有困难的，因为波德莱尔本人十分强调他的诗的非个人性，也就是说，他为了表现某种普遍的情绪和感受，而在书中采用了某些并不属于他个人的细节。当第二帝国的法庭勒令他删除六首诗的时候，他写信给一个杂志的主编说：“我将设法让人理解；——时而很高，时而很低。由于这个方法，我能够下降到丑恶的情欲之中。只有绝对居心不良的人才会不理解我的诗的有意的非个人性。”这种“有意的非个人性”被后来的象征派诗人理解为诗排斥纯碎的个人感情，这是后话。这里波德莱尔的意图却是清楚的：描写某种罪恶，可以把自己并不曾犯下的罪恶加在自己身上。正是这种方法，使《恶之花》远远地超出了作者自传的范围，而具有一种更为普遍、更为本质的意义。事实上，远在《恶之花》出版之前，波德莱尔就表示过反映社会上普遍的感情的愿望，他在论工人诗人彼埃尔·杜邦的文章中写道：“在一本不偏不倚的书中，讲一讲路易·菲利普治下的青年的感情、理论、外部生活、内心生活和风俗习惯，该是多么有趣！”这样的书他没有写，但是这种愿望化成了《恶之花》中的诗句。《恶之花》出版之后，波德莱尔针对一些人的攻击，自我辩护说，《恶之花》是“一本表现精神在恶中骚动的书”。波德莱尔的意图并未逃过他的同时代的人的眼睛。当1850年6月，《家庭杂志》发表他的两首诗时，曾有过这样的预告：“即将出版”的《边缘》一书，“旨在表现现代青年的精神骚乱和忧郁”。次年4月，《议会信使》杂志也曾有过同一本书的预告，其中说道，本书“旨在再现现代青年精神骚乱的历史”。我们知道，《边缘》乃是《恶之花》的雏型。这一切都表明，波德莱尔对《恶之花》所具有的历史的、时代的性质，在思想上是十分明确的。在一本抒情诗集中，作者就是抒情主人公，而抒情主人公的生活范围又超出了作者本人的实际经历，从而使诗集打破了作者自传的束缚，具有一种更广泛、更普遍、更深刻的社会意义，这种关系并不奇怪，文学史上并不缺少这样的例证，尤其是伟大作家的自传性作品更具说服力。英国诗人T·S·艾略特说得好：“伟大的诗人在写他自己的时候就是在写他的时代。”值得人们注意的是，波德莱尔自觉地意识到了这一点。“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”《恶之花》并不例外。波德莱尔曾经明确地表示过：“我知道我写的是什么，我只讲述我见过的东西。”他断然拒绝刊物对他的作品的任何微小的改动，因为他所写的都是真实的而非臆造的。然而，我们知道，波德莱尔的头脑“是一面魔镜”，他的眼睛也是不同于常人的诗的眼睛。因此，《恶之花》反映社会生活，不是像普通的镜子那样刻板地、一丝不爽地反映它所面对的一切，而是把外界事物经过筛选和幻化之后，再经由这一面魔镜折射出来；波德莱尔看待社会生活，也不像普通人那样把目光停留在事物的表面，而是深入到事物的内部，洞观其中的隐秘的应和关系。固然，我们也可以在《恶之花》中发现不少现实生活中的细节，甚至描写得十分逼真生动的细节，但是不管这些描写是多么引人注意，却毕竟不是《恶之花》反映社会生活的主要方式。由于波德莱尔对小说的真实和诗的真实有着完全不同的看法，在反映和表现时代及社会生活这一点上， 《恶之花》就采取了不同于他的叙事性作品的方式。
关于 1848年革命。这是一次在欧洲近代史上具有划时代意义的革命，波德莱尔一度参加过，并在街垒上战斗过，但是他并不理解这次革命的真正的意义，只是受到一种破坏欲的驱使；他并不理解无产阶级的历史革命，只是要发泄对资产阶级的仇恨。他可以在《打开我的心灵》这样一部散文体的作品中直抒胸臆，痛快淋漓：
我在1848年的沉醉。
这种沉醉是什么性质？
对报复的爱好。对毁灭的自然的乐趣。
六月的恐怖。人民的疯狂和资产者的疯狂。对罪恶的自然的喜爱。
1848年所以有趣，仅仅是因为人人都在其中建立着有如空中楼阁一样的乌托邦。
1848年所以迷人，仅仅是由于可笑之过分本身。
而在《恶之花》中，我们只看到三五处相当隐晦的影射：在《祝福》中，他提到了“愤怒的人民”；在《天鹅》中，他寄同情于“囚徒”、“俘虏”、“被遗忘在岛上的水手”；在《猫头鹰》中，他告诫人们要畏怯“运动和喧哗”；在《风景》中，他写道“暴乱徒然地在我的窗前怒吼”。寥寥几句诗，就让读者想到了令资产者心惊胆颤的 1848年革命，让读者看到了一个资产阶级诗人在革命失败后的消极颓唐的精神状态。影象虽不真切，却激起读者的丰富联想，而且必然沿着波德莱尔所暗示的方向。
关于劳动人民的苦难。在法国历史上，第二帝国被称为“胜利的资产者”的时代，工业资产阶级和资本主义的经