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——而将来你也会像这垃圾一样，像这恶臭可怖可惊，我眼睛的星辰，我天性的太阳，您，我的天使和激情！
是的！您将如此，哦优美之女王，领过临终圣礼之后，当您步入草底和花下的辰光，在累累的白骨间腐朽。
倘使诗在这里结束，虽说已有了些意蕴，但终究不过是一篇红粉骷髅论而已，不出前人窠臼。所幸诗人的笔不曾停下，他写出了最后一节：
那时，我的美人啊，告诉那些蛆，接吻似地把您啃噬；
我的爱虽已解体，但我却记住
其形式和神圣本质！
这真是惊人之笔，转眼间化腐朽为神奇，使全诗的面貌顿时改观，原来诗人的目的并不在“把丑恶、畸形和变态的东西加以诗化”，也不是“歌咏尸骸”，“以丑为美”。他是在别人写作红粉骷髅的诗篇上引出深刻的哲理：精神的创造物永存。对此，法国批评家让－彼埃尔·里夏尔有过极好的概括：“在《腐尸》这首诗中，对于精神能力的肯定最终否定了腐朽，这种精神能力始终在自身中保留着腐烂肉体的‘形式和神圣本质’：肉体尽可以发霉、散落和毁灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的、永恒的结构。”关于这首诗的主旨，我们不仅可以从诗本身得出这样的结论，波德莱尔本人的信件和日记也可以提供佐证。例如他在日记中就说过：“精神创造的东西比物质更有生命力。”他还特别地提到“形式”：“人创造的一切形式，都是不朽的。”这就是为什么他在给友人的信中不无悲哀地慨叹：“我被视为‘尸体文学的诗人’，这使我很痛苦。”众多的读者所以在这首诗中只看到“丑恶”，甚至“不道德”，是因为他们被具体的形象挡住了去路，而对诗人的精神活动麻木不仁。他们既无力捕捉住诗中的象征，也就无力从整体上把握住诗的主旨。
瓦雷里在《波德莱尔的位置》一文中指出，波德莱尔是最早对音乐感到强烈兴趣的法国作家之一。他还引用自己写过的文字，对象征主义做出了著名的界定：“被称作象征主义的那种东西可以简单地概括为诗人想从音乐那里收回他们的财富这种共同的意愿。”这里的“收回”一词，大有深意。诗与音乐本来就有不解之缘，富于旋律美和节奏美的诗家代不乏人，浪漫派诗人中就有拉马丁、雨果、戈蒂耶等。象征主义诗人要从音乐那里收回的财富的清单显然还要长得多。波德莱尔曾经为《恶之花》草拟过好几份序言，其中有一份提纲表明，他试图说明诗如何通过某种古典经论未曾阐明过的诗律来使自己和音乐联系在一起，而这种诗律的“根更深地扎入人的灵魂”。这种“诗律”也许就是象征主义要从音乐那里索回的主要财富。波德莱尔的诗固然不乏“音色的饱满和出奇的清晰”、“极为纯净的旋律线和延续得十分完美的音响”，然而使之走出浪漫主义的低谷的却是“一种灵与肉的化合，一种庄严、热烈与苦涩、永恒与亲切的混和，一种意志与和谐的罕见的联合”。可以推想，当瓦雷里写下“化合”（une binaison）、“混合”（un mélange）以及“联合”（unealliance）这几个词的时候，他一定想到了音乐，想到了音乐不靠文字仅凭音响就能够发出暗示、激起联想、创造幻境的特殊功能。而这恰恰是波德莱尔的诗的音乐性之精义所在。波德莱尔力图摈弃描写，脱离合乎逻辑的观念演绎，抓住某种特殊的感觉并且据此和谐地组织意象，最终获得一种内在的音乐性。他的许多富于音乐性的诗，如《遨游》、《秋歌》、《阳台》、《恋人之死》、《颂歌》、《沉思》等，都不止于音调悦耳，韵律和畅。特别是题为 《黄昏的和谐》的那一首，更被誉为“满足了象征派的苛求”：“通过诗重获被音乐夺去的财富”。下面就是这首诗：
那时辰到了，花儿在枝头颤震，每一朵都似香炉散发着芬芳；
声音和香气都在晚风中飘荡；
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！
每一朵都似香炉散发着芬芳；
小提琴幽幽咽咽如受伤的心。
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！
天空又悲又美，像大祭台一样。
小提琴幽幽咽咽如受伤的心，温柔的心，憎恶广而黑的死亡！
天空又悲又美，像大祭台一样；
大阳在自己的凝血之中下沉。
温柔的心，憎恶广而黑的死亡，收纳着光辉往昔的一切遗痕！
太阳在自己的凝血之中下沉……
想起你就仿佛看见圣体发光！
黄昏，落日，鲜花，小提琴，一个个孤立的形象，实在却又模糊，造成了一片安详而又朦胧的氛围。眩晕，死亡，下沉 遗痕，一系列具体的感觉，真实却很飘忽，汇成了一股宁静而又哀伤的潜流。香炉，大祭台，圣体，一连串富有宗教意味的譬喻，烘托出一种万念俱释、澄明清净的心态。同时，这首诗采用了“马来体”的形式而略加变化，反复咏唱，一如祈祷，具有强烈的感染力。这首诗曾经进入德彪西等人的音乐，该不是偶然的。
总之，自波德莱尔之后，特别是 1886年象征主义成为一次文学运动之后，站在象征主义这面大旗下面的诗人虽面貌各异，却也表现出某些共同的倾向。例如，在基本理论方面，他们都认为世界的本质隐藏在万事万物的后面，诗人处于宇宙的中心，具有超人的“视力”，能够穿透表面现象，洞察人生的底蕴，诗人的使命在于把他看到的东西破译给人们；诗人不应该跟在存在着的事物后面亦步亦趋，与此相反，是精神创造世界，世界的意义是诗人赋予的，因此，物质世界和精神世界之间存在着一种深刻的统一性，一切都是互相应和的，可以转换的。在诗歌的表现对象上，他们大多是抒写感情上的震颤而从不或极少描写，也不刻画人物形象，甚至也不涉及心理活动的过程。他们要表现的永远是一种感情，抽象的、纯粹的感情，一种脱离了（并不是没有）本源的情绪。诗人力图捕捉的是他在一件事物面前所产生的感情上的反应，而将事和物隐去。有人说，象征主义的作品其大半是写在作者头脑中的，写在纸上的只是其一小半，只是其结果。象征主义诗人对事对物的观察、体验、分析、思考都是在他拿起笔来之前就完成了的，所写下的往往只是一记心弦的颤动，一缕感情的波纹，一次思想的闪光，其源其脉，都要读者根据诗人的暗示自己去猜想，而诗人也认为他们是能够猜得到的。因此，个人受到的压抑，心灵的孤独，爱情的苦恼，对美的追求，对光明的向往，对神秘的困惑，这些浪漫派诗歌中经常出现的主题，虽然也经常出现在象征派诗人的笔下，却因表现手法的不同而呈现出别一种面貌。在表现手法上，他们普遍采用的是象征和暗示，以及能够激发联想的音乐感。象征在他们那里具有本体的意义，近于神话的启示。象征派诗人很少作抽象玄奥的沉思冥想，总是借助于丰富的形象来暗示幽微难明的内心世界。形象也往往模糊朦胧，只有诗人的思想是高度清晰的。与此同时，他们都非常重视词语的选择，甚至认为词语创造世界。很明显，上述的这一些，我们都可以在《恶之花》中找到最初的那一滴水。
瓦雷里指出：“波德莱尔的最大的光荣……在于孕育了几位很伟大的诗人。无论是魏尔伦，还是马拉美，还是兰波，假使他们不是在决定性的年龄上读了《恶之花》的话，他们是不会成为后来那个样子的。”他们后来成了什么样子？他们成为法国象征主义诗歌的无可争议的三颗巨星。“魏尔伦和兰波在感情和感觉方面继续了波德莱尔，马拉美则在诗的完美和纯粹方面延伸了他”。瓦雷里此论，后人只可充实和发展，但是不能推翻。波德莱尔和法国象征主义的关系，后人也是只可挖掘并丰富，但是不能切断。
按本来面目描绘罪
恶早在1852年，《恶之花》中还只有二十来首诗问世，就有人在报上著文指出：“夏尔·波德莱尔是一位年轻的诗人，神经质，肝火旺，易怒且令人怒，在日常生活中常常惹人生厌。 （其作品）表面上不合情理，内里却是很现实主义的。”此语殊不祥，五年后， 《恶之花》果然以“现实主义”罹罪。
这现实主义，仿佛波德莱�