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靡，威力无穷。这种多种配合形成的强大阵容的战术思想，随着战争的发展，越来
越受到军事家的重视。当冷兵器退出历史舞台，这种列阵思想同样渗透到现代化战
争中，从而形成了规模更加庞大。兵种更加复杂的“立体”军阵。
雁行之阵
既然一号涌坑和二号涌坑模拟的是两个实战的军阵，三号桶坑又作为指挥部出
现，那么这三个涌坑无疑就是一个蜜不可分的军事集团。这种不同兵种的排列组合
方法，是遵循什么样的军阵原则？
很明显，这个大型军阵的排列，完全不同于春秋以前的阵法了。周灭殷的牧野
之战，只是一种单调的车步配置一线的横排方阵，双方交战时均作全正面冲突，在
战术思想上没有采取策略性地变化的活力。敌我双方只能靠兵器的优劣、士气的不
同而决出胜负。
秦俑坑军阵布局和兵种的排列，隐现着一种随战场情况变化而军阵和兵种配置
也随之变化的迹象。执弩的前锋射击后，可随即分开居于两侧给后面的主力让路，
骑兵则根据不同的敌情，以迅疾的速度冲出军阵，和步兵主力形成犄角夹击敌人。
这种战术上的变化，在春秋中期的车战中就已开始出现，到战国时期随着步兵与骑
兵的兴起，这种以夹击为队形的阵法渐已趋于成熟。春秋时期大排面的车阵战已被
这种追击、包围、正面进攻的战术形成所替代，“雁行之阵”由此形成。
秦俑军阵无疑是“雁行之阵”的再现。当战争一经开始，阵前的弓弩手先开弓
放矢，以发挥其穿坚摧锐的威力。一号坑的步兵主力乘机向前推进。
与此同时，二号坑的骑兵与车兵避开敌军正面，以迅猛的特长袭击敌军侧翼，
一号坑步兵主力在接敌的同时将队形散开，和车骑兵种共同将敌包围，致使敌军呈
困兽之状，从而达到歼灭的目的。这正如孙子所言：“凡战者，以正合，以骑胜，
故善出奇者，无穷如天地，不竭于江河。”一号俑坑是以传统的车兵与密集的步兵
组成的庞大军阵，兵力部署相当于二号俑坑兵力的三倍。而二号俑坑则是由弩兵、
骑兵、车兵组成的军阵，当二号俑坑的兵车、战马以“取锐”的快速进攻方法冲入
敌阵时，一号坑的大军则“无穷如天地，不竭如江河”，接触与敌军正面交锋，这
种布阵方法，可谓大阵套小阵，大营包小营，阵中有阵，营中有营，互相勾结，又
有各自摧锐致师的性能和目标。曲阵的神奇变化，迅疾勇猛，方阵高深莫测，雄壮
威武，使得这个雁行之势，用之对敌，则是攻无不克，战无不胜，所向无敌。
千古一帝的秦始皇正是利用这样一支所向披靡的大军和划时代的军事战术思想，
血荡中原，席卷天下，完成了历史赋予他的伟大使命。
划时代的艺术形象
秦始皇陵兵马俑军阵的出土，除了让后世人类亲眼目睹了那威严壮阔的营阵场
景及栩栩如生的群像之外，那个体俑像如真的形体，自然的情态，精湛的艺术技巧
和独创的表现力，又以光彩夺目的“秦俑艺术”直逼人们的视野和心灵，这一古老
艺术的出现，固然体现着千古一帝秦始皇这个一世雄主的雄浑气魄和人生意向，但
从另一个侧面则反映了他所处的那个伟大时代的人文精神和审美追求。
秦俑三坑众多的与人等高的陶俑和硕大齐人的陶马，以及座骑、战车，按照军
事序列和阵兵的形式，再现出来的秦军列阵、驻营、拟战、军幕的生活场景，从宏
观上反映了秦国的兵强马壮、气吞山河的风貌和秦始皇本人博大雄武的气概。正是
由于秦军在战国争雄中取得的辉煌胜利和秦始皇本人的气魄，构成了秦俑艺术产生
的社会基础。我们有理由这样认为，没有秦军的胜利，没有秦始皇帝，就不会有今
天看到的秦俑艺术的存在。就不会出现“前不见古人，后不见来者”的伟大的写实
艺术奇峰。
我们之所以这样说，是因为在秦代之前，以军队为题材塑造战争场面的艺术作
品，如战国时期的青铜器装饰画，河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴上面雕刻
的290 余名士兵在水面和陆地上拼杀攻坚的场景，以及洛阳金村出土的骑士持剑刺
虎纹铜镜中表现的武士着铠、乘马勇斗的风姿等等，虽然在艺术上都不同程度地表
现了军旅生活和疆场搏击的情景，但由于提供给后人的图像都是些仅具轮廓的侧面
剪影，而无法看出他们的真实形象。在此之前，咸阳杨家湾汉墓从葬坑出上了西汉
前期的彩绘步、骑陶俑群，这些俑像造型优美，人体的各个部位结构合理，形态生
动逼真并极富灵性，但可惜通高只有50 厘米左右，正因其体形过小，对于甲衣、
芒鞋靴履、鞍鞯等细部还只能用颜色绘出，并不具备秦俑在塑型上涂彩的质感，故
而只能让后人看其大体效果而无法弄清更为具体的细节。也正是由于这诸多的缺憾，
就自然地使这些俑像在艺术上不同于秦俑并削弱了它的历史研究价值和艺术魅力。
我们说秦俑的出现是一个伟大时代精神的产物，这是因为，在春秋战国之际，
中国社会正处于一个伟大的变革时期。随着奴隶制的崩溃和新兴地主阶级登上政治
舞台，整个社会在思想文化领域诸子群起，百家争鸣，形成了一个意识大碰撞、大
解放的思潮。在这种时代背景下，造型艺术开始从单纯的装饰工艺的小圈子里突围
而出，水陆攻战、歌舞宴饮、狩猎追捕、采桑种植、楼台建筑等现实生活的题材纷
纷以艺术形式表现出来，并将艺术形式从原始的神的图腾回归到人的思想和生活的
本体。这种对生命本体的表现形式，在装饰雕塑、绘画、建筑等领域都有了极大的
艺术突破，同时在艺术实践中也积累了丰富的经验。正是有了战国时期的思想滋润
和艺术技巧的训练，才有了秦代写实艺术的奇峰。
从秦俑三坑中武士的造型来看，不但再现了各个兵种的实际阵容，而且成功地
塑造了秦军将卒的年龄、性格和人物形象，这些形态各异、栩栩如生的人物形象，
又表明了雕塑艺术在那个时代由表现神和杰出人物转变为描绘芸芸众生的变革和进
步。从秦俑的千差万别和各自的神态、性格，年龄等不同的个性来看，显然不是雕
塑家随便拼凑、凭空捏造的一堆有形无神的拼揍，而是现实生活中具体人的生命的
艺术再现。确切他说是秦军将卒不同生命体的复活。从出土的十数件将军俑来看，
其面目表情、年龄爵秩各有不同。年老者面庞清癯，长须可捋，形态平静，显现出
不苟言笑、稳健多谋的老将风采。壮年者，则面阔耳大，天庭饱满，眉宇飞扬，间
有髭须，表现了血气方刚、威猛善断的“智将”气质。他们头戴初云冠，身穿战袍，
擐小扎长甲，拄剑伫立，昂首挺胸、体魄魁伟，显然是些指挥若定。身经百战的宿
将。而戴长冠，穿胸式甲衣的佐俑面目清秀，态度恬静，是一位勤于思考，善作谋
略的参谋军官。这些指挥俑塑型精细，敷色明朗，代表了秦俑艺术的最高水平。这
些将军俑群像，究竟是曾叱咤风云的秦将王翦、王贲、蒙骜、蒙武、蒙恬、杨端和、
李信、庶公、王龆龆、羌廆、内史腾、屠睢、章邯等人的肖像，还是雕塑家们心中
的“模特儿”，这些已很难为后人考究清楚，但艺术家们塑造形象过程中有现实人
物或想象人物的模本，则是毋庸置疑的。一件成功的刻划人物的雕塑作品，它首先
要求的就是造型的准确，这一艺术技法在中外雕塑史上都有论述。中国古代的《韩
非子·说林》一书就有“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。鼻大可小，小不可大也。
目小可大，大不可小也”的话。韩非子的这段论述，只能算作雕刻技法的总结，还
没有形成像古希腊、罗马雕刻家们那样的理论体系。因而，先秦时期的那些作为器
物附件和装饰品的小型立体雕塑，一般地说，概念化多于写实性，表现鬼神多于人
的自身。
而秦俑则不同，不但俑像大同真人，完全脱离了表现鬼怪神灵的题材和方式，
在追求真、善、美的意识中，一步就回归到人的生命本体，不但使数千件武士俑中
的将卒们各具“形似”，并且达到了各自的“神似”，这是雕塑艺术在历史的长河
中运用写实手法获得的第一次成功，也是秦代雕塑艺术具有写实主义风格的形成和
审美价值产生的具有永恒生命力的开端。那些肃穆静止的武士俑，虽然其姿势。装
束和面容，都受到年龄和纪律的约束而整齐划一地列队站立，但不论是身经百战的
老兵，还是刚刚入伍的年轻战士，不论是善断多谋高级将领，还是遵命唯谨的小卒，
都分别显现出机智勇敢、求战立功的神情。那衣纹随体曲折、发带翻飞的真实描绘，
无不又为性格的刻画起到了辅助作用。正是在艺术表现形式上巧妙地处理了静与动
的关系，就使得从大场面的铺排到个体形象的塑造更趋和谐，从而取得了完整统一
的艺术效果。
这种艺术效果整体地反映出来，就形成了独特甚至有些奇特的风格。从秦俑三
坑所反映的内容看，既不同于送葬的“刍灵”，也不类于一般的随葬俑。因为它不
是缩小了比例的小件，也不是放大了倍数的个体雕像，而是追求真实的塑型。就仿
照现实生活中人与马的原形而塑造出的秦俑来看，这确实属于一个时代的奇迹，其
创作技巧也是极为罕见的。就其创作手法而言，如果说采用的是“圆雕”法，似乎
不太贴切，采用“泥塑”法，又不全在乎情理。因为秦俑重在于塑，而且还是一种
特殊的塑法。这种特殊性表现在，俑身并非以木轩草绳为骨，用黄泥一点一点地添
加，或者一点一点地削减，而