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我们的下一对又如何？
Ⅰ我实在不知道墙上那污点是怎么搞的？我绝不相信那是钉子造成的：它太大太圆。我本可以站起来看清楚。可是，要是我真的站起来，十之八九我也不能确定它是什么玩意，因为一旦事情已发生，人根本就无从知其所以然。啊！生命多神秘，心智多偏窄：人类又多无知！我们能拥有的实在太微不足道——在我们所有的文明之中，生命多么偶然——让我来算算人一生中所失去的事物：开始之时，那些失去之物最是神秘不过——那些猫会咬鼠会噬的东西只是三支蓝的苍白的钉书工具罐而已？然后中鸟的笼子、铁的弯钩、钢的溜冰鞋、煤炭箱、弹子板、手风琴——一切都失落而去，珠宝也是。猫眼石和翡翠玉埋在罗卜根边。一件件地被剥削而去，只有这种失落是实实在在的。我怀疑自己此刻是否有衣可蔽体？围绕着我的家具是真是幻？如果要为生命找个譬喻，那必是：生命只是一种真空管中时速五十里的漂飞而已。
Ⅱ我父亲每天嚷着要修理门链至少已经十年了，可是到现在还是未动工。除了我们没有别的家庭能忍受这种门链一个小时。但怪的是父亲对它却是振振有词赞口不绝，而同时对它痛恶之深也世所未见；他总是言行难以一致。不是大厅的门无法打开而是父亲的处世观或原则使它开不了；三滴油一根羽毛，再加上灵巧的一锤，就足可以使他不至让自己的声誉受屈。
人是多么不协调的灵魂：他本有能力治愈自己的伤口，却让它溃烂下去。他的生活与他的知识总是矛盾互见，他竟然把上帝赐给他的瑰宝——理智——用来锐化自己的感情，加重自身的痛苦，使生命更其艰涩悲苦！多可恸，他竟会这样做；难道说他生命中的苦难还不够？他必须自找麻烦地加多一些进去？他与不可避免的邪恶博斗，也向另一种邪恶低头，而这种邪恶所带给他的苦脑，有十分之一原是可以永远移除掉的。这一切都无可厚非，假如在宣狄堂的十里之内能找到三滴油及一把锤子。我们就可把门链修复。
后面这一段是从《屈斯全。宣狄》中节录出来的。另外一段则出自维吉尼亚。吴尔夫之手。她和斯顿都是天机清妙的人。他们以一个小事物作始，尽情发挥之后又以这个小事物为终。他们既能对生命的混乱采取怡然欣赏的态度，又能感觉其中之美。甚至他们的醒世之声也是同一格调——一种大智若愚，宣称自己不知何去何从的隽语。当然他们的价值标准各自不同。斯顿是个滥情主义者，而吴夫夫人却能超然脱俗（也许她的近作《灯塔》除外）。他们的成就不一。可是使用的方法相同，以此达到的特殊效果也一样。那个永未修好的厅门，那个原来是蜗牛的污点；生命就是如此糟乱，啊！意志多脆弱，感情多浮泛——哲学——算了！看看那黑点——听听那扇门声——这就是生存的真象……我们在说什么？
看完这六位小说家的作品，我们是否感到依年代分期别段已没有那么重要了呢？小说的发展是否与大英宪法的发展绝不相似，也与妇女运动风马牛不相及？我后面的说法不是没有根据的，因为在十九世纪时就发生过这种把小说与妇女运动强行连在一起的事——这种连接使批评家走入歧途，以为二者是不可分的有机体。他们认为，只要妇女的地位改善，小说亦可随之改善。天大的错误！镜子决不会因为有一件历史性大事件在它前面发生而变得较以前光洁；这种光洁只有给它敷上一层新水银才能得到——换句话说：当它获得新的感性之时。一本小说的成功也在于它的感性明锐，而不是在于它的题材优越。选票虽可导致帝国政府的垮台，但对那些在圆形房间里写作的人来说，只有他们指间之笔才最重要。他们可以决定写一本关于法国或俄国大革命的小说，但他们却难以坚守客观立场，因为记忆、联想以及情感的涌现，蒙蔽了他们的视线，而使他们意欲表现的原意在结尾时隐而不显，与历史稍有出入。就似另有其人在握着他的笔一样。这个“另有其人”自然也是他自己，但却非存于时空、活在乔治四世或五世的那个自己，尽管史学家以为那是同一回事。各个作者所具有的一种共通状态，为了方便，我们可以称之为灵感。提到状态，我们可以这么说：历史向前发展，艺术则恒久不变。
“历史向前发展，艺术则恒久不变”只是一句粗简的格言，且几乎是一句口号。我们虽然不得不采用它，但也不可否认其粗陋性：它包容的只是部分真理。
这句话很容易使我们忽略了探考人心是否代有不同；举个例子，是否依丽莎白时代狄龙尼所写有关商店与群众的幽默小品和现代的同类在根本上不一样——这类作品的现代作家应是赖昂士或李奇等才智之士。事实上并无不同；他们各具才情，但并非根本上的差异，更不会因狄龙尼生于四百年前而有分别。四千年，一万四千年或能使我们停下来稍加酌量，但四百年在人类生存中算不了一回事，不可能留下任何明显痕迹。所以，这个口号在现阶段并无不当，我们尽可高唱无妨。
我们一谈到传统的发展以及了解由于我们忽略了它而遭受的损失时，问题即形严重；除了派别、影响、时尚外，英国小说还有技巧问题，而技巧则时代各有不同。以嘲弄人物的技巧为例：嘻笑怒骂实不相同；在取材方法与逗笑诀窍上，依丽莎白时代的幽默作家就与现代幽默作家大异其趣。在想象技巧上，虽然吴尔夫夫人的目的与一般效果和斯顿相同，但在运用上则大相径庭；他们虽同流同宗，但她是较后期的人物。对话技巧也有同样的情形：在前面各对的例子中我无法插入一些对白。因为“他说”和“她说”的用法各世纪变化多端，足可做为当时的特色，甚至说话者也因之各呈异貌，但在小段节录中却不能表现出来。我们虽可毫不留恋地放弃探讨题材及民族性的发展，但对以上诸问题如也无能为力，则不得不承认自己低能。文学传统是横卧在文学与历史之间的分界线，才高学深的批评家尽可在其间流连徘徊以明确己身的判断力，而我们却不能到那里去；因为书读得还不够，我们必须设法把它推向历史而与它断绝关系。我们也必须拒绝与年代分段法发生任何关系。
我愿意节录此讲座的上任演讲者欧立德先生的一段话，以使我们稍感心安。欧立德先生在《圣木》的导论中细数批评家的职责时说：“保持传统是他的部分职责——当优良传统存在时。稳健地观察文学，并观察其全廓亦是他的部分职责；这意味着绝不可把文学当成时间的附属物，而应超越时间去观察它。”第一项职责我们做不到，第二项则应努力去做。我们既不能探察也不能保持传统，也就是由于这种不能，而使我们能想象小说家都坐聚一室，强使他们脱离时空的限制。我觉得这是值得做的，否则我不应主持这个讲座。
那么，我们应如何去处理小说这样一块湿软的园地——这样一种以散文写成长度未定的虚构故事呢？绝无任何精巧的仪器可用。规则和体系或能适合其他的艺术形式，但对小说却无用武之地——即使应用上了，其结果也颇值得再加以察考。然而，谁是这个察考者？恐怕只有人类心灵才可担当此任。也唯有这种人与人之间的心灵交通，才可公正地给予察考，虽然并不十分精确。一本小说的最终考验将是我们对它的情感，就像我们对友情或任何无法解说之物的考验一样。感情的泛滥——对某些人来说，这比年代分段法更糟——或会隐伏在背后说：“可是，我好喜欢它啊！”“可是，它对我没有吸引力了啊！”这一类话，但是这种情形并不足为忧。小说中强烈充沛的人性特质是无可避免的；小说浸渍于人性之中，是喜是忧都躲不开，文学批评也不可避而不论。我们可以对人性不喜欢，但如果我们把它从小说中祛除或涤净，小说立刻枯萎而死；剩下的只是一堆废字。
我选择“面面观”这个题目，理由是：它并不精当明确，它可给我们最大的回旋之地，它意味着我们看小说之种种不同方法及小说家看自己作品的种种不同方法。我们选择了七个“面”来“观”——来讨论：故事、人物、情节、幻想、预言、图式与节奏。