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腊神话中的一位国王。古罗马诗人奥维德在自己的长诗《变形记》中将他重塑为一位钟情于自己作品的雕刻家，结果他爱上了用象牙雕刻的那位理想女性。后来，英国剧作家萧伯纳又以此为原型完成了一部剧本，描写一位语言学教师将一个操伦敦方言的卖花女培养成谈吐文雅的上流人，最后也爱上了她。在一篇严肃的学术论文中，将文艺作品中的虚构人物跟现实生活中的历史人物两相比照，我认为既无实际意义，也无助于增强说服力，其实际效果只是增强了阅读的难度，卖弄了作者的学识，更何况从鲁迅作品中寻找情感关怀的例子也是一件毫不困难的事情。
（四）
路文彬为了达到颠覆和解构鲁迅的目的，还通过歪批鲁迅文本的方式来显示自己的批判理性。在他的笔下，不仅曲解了鲁迅一系列杂文，甚至连鲁迅的颠峰之作《阿Q正传》也遭到了歪曲和诋毁。
比如，鲁迅《二心集》中有一篇《以脚报国》的文章。文中涉及的这位漫游欧洲的杨缦华女士，不仅全盘否定中国历史上有留发辫、缠小脚、讨姨太太的现象，而且认为当时中国军阀专横、兵匪滋事纯系传言，全无根据。这位女士还建议，政府应增加外交经费，使驻外使馆每逢国庆或是重大纪念日能够举办盛宴，以“庆祝国运方兴”。鲁迅指出，杨缦华本人的一双大脚并不能掩盖中国历史上女人的无数双小脚，并强调，在百姓不足、民不聊生的时代，不应该用自欺欺人的办法来顾全“大中华民国”的面子。不料路文彬副教授读了这篇杂文，竟感到杨缦华是在维护“民族自尊”，而“鲁迅之于民族恶疾的憎恶，致使其对自己民族越来越没有信任感了”。笔者撰写此文之际，不幸又遭新的国难，即“非典”病毒肆虐。在这种特定的情境中重温鲁迅杂文，难道还会有头脑正常的人赞美杨缦华女士这种欺上瞒下、蒙骗世界的“爱国主义”，而否定鲁迅式的敢于直面人生的真诚的爱国主义吗？
又如，《花边文学》中有一篇《谁在没落？》之文。1934年春夏间，刘海粟、徐悲鸿等先后在苏联莫斯科举办中国书画展览会。有一位对欧洲艺术不甚了然的记者在《大晚报》借题发挥，宣传现实主义艺术已渐在苏俄没落；并滥用名词术语，说中国的书画名作“切合苏俄正在盛行之象征主义作品”。深谙艺术真谛的鲁迅一方面如实指出现实主义文艺在苏俄已成欣欣向荣之势，另一方面认为中国画跟强调表现艺术家瞬间主观印象而不拘泥忠实描绘客观事物的印象主义有一脉相通之处。不能因为画面上有半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，就认为是在“象征”着别的什么。就这样一篇希望中国人睁开眼睛看世界的文章又被路文彬当成了把柄，说在鲁迅眼里，“中国画从来就是不真实的，所以对他也就没有了任何审美上的吸引力”。事实上，鲁迅不仅收藏了陈师曾、林琴南、包蝶仙等人所作文人画，而且在文章和书信中具体分析了传统绘画的可资借鉴之处，如唐以前以故事为题材的选材取向，唐代佛教绘画色彩的灿烂，线画的空实和明快。即使是宋代宫廷画家创作的那种萎靡柔媚的院画，鲁迅仍指出其中有“周密不苟之处是可取的”〔21〕。鲁迅甚至认为宋末以后山水画的发展到了绝顶，“后人无以胜之”〔22〕。他还亲自临摹汉魏六朝墓志上的花纹，感到汉画像的图案实在是美妙绝伦。
再如，《且介亭杂文二集》中有一篇著名杂文《“题未定”草（七）》，直接涉及的是鲁迅和朱光潜在美学领域展开的一场论争，同时也折射出左翼作家跟京派文人在人生态度和艺术追求方面的分歧。鲁迅的主要论点是：一、“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”，不能“以割裂为美”。二、不能立“静穆”为诗的极境，以“浑身静穆”为伟大诗人的惟一标准。“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的。”上述重要的美学见解，在路文彬看来是对“静穆”美学风格的“误读”，所犯的是一个“常识性的错误”；他甚至以古希腊艺术通自居，狂妄地要求鲁迅去“补课”！
须知，鲁迅在上文中所反对的并不是作为艺术境界之一的“静穆”（Serenity），而只是反对立“静穆”为艺术的极境（或曰“最高境界”）。任何艺术的再现都是情感的再现。所谓“境界”，应该是创作主体和再现客体的有机统一，即不同客观事物与不同情感的有机统一。王国维在《人间词话》中说得好：“所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想。”正如“立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗”，“浑身是静穆”的诗人也不见于诗坛。朱光潜先生在《诗论》再版本中增补了《陶渊明》一章，除指出陶诗具有如秋潭月影样澄澈晶莹的和谐静穆的风格之外，又指出了陶渊明诗风和人格“也不很单纯”的另一面。这位田园诗人除了具有冲和平淡的性格之外，也有“富于热情”、“刚毅果敢”、“不拘形迹”的其他特征。可见陶渊明之所以伟大，并不单纯取决于他“浑身是‘静穆’”。
在古希腊文艺史上，的确有对“静穆”这一美学风格的追求，但同时也有对“热烈”这一美学风格的追求。古希腊哲学家德谟克利特指出：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。”〔23〕又说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”〔24〕希腊人中最聪明的人苏格拉底认为，画家应该表现出人物的心灵状态，“描绘搏斗者威胁的眼色和胜利者的兴高采烈的面容”，通过神色和姿势表现“高尚和慷慨，下贱和卑吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”〔25〕。跟德谟克利特和苏格拉底齐名的柏拉图，更是强调文艺创作和赏析中的情感因素，要求文艺家在创作过程中感到“从未经验过的高热，浑身发汗”，“灵魂遍体沸腾跳跃”〔26〕，而不是希望他们浑身静穆。比前三位哲学家生活时代稍晚的亚里士多德专门开设了诗学课程，强调用不同的语言方式——甚至包括谩骂方式表达不同人物的不同情感〔27〕。上述著名哲学家的论述表明，“静穆”美学风格并非古希腊文艺的最高境界和极境。
古希腊文学创作和艺术创作的实践，也否定了以“静穆”风格为艺术颠峰标志的观点。著名的荷马史诗《伊利昂纪》描写的是阿凯亚人和特洛伊人的战斗，《奥德修纪》描写的是奥德修斯的漂游和复仇，显然都不可能“和平静穆”。当读者诵读这两部史诗时，如身临其境，跟逃跑的赫克耳托，残酷的阿喀琉斯，通奸的海伦同呼吸、同感受，也很难浑身静穆。同样著名的萨福恋歌，更是直接抒发热烈的爱情而不借助隐喻和引人遐想的词藻，以至于这些作品背上了“有伤风化”的恶名而被禁毁。无怪乎英国诗人拜伦在长诗《唐璜》中吟咏希腊光荣的历史时一开头就赞美“如火焰一般炽热的萨福”。据说，萨福本人因恋爱而跳岩自杀，也不符合浑身静穆的诗人标准。对于古希腊的造型艺术，因为留存的完好作品极少，我不敢妄加评论，但路文彬先生文章提及的拉奥孔雕像，尽管雕刻家适当冲淡了表现对象精神和肉体的剧烈痛苦，但拉奥孔父子三人被两条巨蛇缠死的画面毕竟无法给人以和平静穆的感受；留在我印象中的仍然是拉奥孔蓬乱的头发，紧闭的双眼，哀号的嘴唇，扭曲的肌肉……据史料记载，古希腊人不仅感觉精细，而且懂得节制；他们的石雕艺术始于木雕，也残存了木雕形象的拘谨特色。所以，古希腊艺术家作品中体现的放纵与节制相统一的美学原则也不见得都是对“静穆”境界的执意追求。
从《题未定草·七》中路文彬还引申出一个结论：鲁迅以“真”求“美”，即“以现实合理性作为审美第一规定的审美功利主义倾向”，以再次证明鲁迅“变成了一个反审美主义者”。这种指责完全是无的放矢！在艺术创作过程中，真和美是对立的统一。在一定意义上说，艺术起源于对自然的摹仿。那种虚假的矫揉造作的东西难道能够给读者以审美愉悦吗？但艺术的真实绝非生活真实的呆板移植，而是在生活真实基础上加以艺术创造的带有一定主观性的更高的真实。早在1913年撰写的《拟播布美术意见书》〔28〕中，鲁迅就明确指出形象的真实感绝不等于艺术审美价值的全部，明确将美术的构成区分为“天物”“思理”和“美化”三个要素。他深入浅出地说，将玉雕刻成逼真的树叶，把金粉油漆在器物上可以乱真，相似是相似，但不能称之为美术。同时，鲁迅还将“精”、“便”、“罕”、“艳”跟“美术”作了严格区分。可见鲁迅并不像路文彬丑化的那样，仅仅满足于“求实”的冲动。
在鲁迅的全部小说中，最具代表性并且影响最大的无疑是《阿Q正传》。即使公开表明自己持反共立场的美籍华裔学者夏志清也仍然在《中国现代小说史》中承认：《阿Q正传》“是现代中国小说中惟一享有国际盛誉的作品”。而路文彬却认为这篇作品仅仅是鲁迅个人宣泄怨恨情绪的产物，过分放大了阿Q身上的卑琐人格特征，突显了他可憎可恨的品性，哀得不够，怒得有余，表现了鲁迅悲悯情怀的缺席。
这真是“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”〔29〕。路文彬先生如何鉴赏和解读《阿Q正传》，这是他自己的事情，丝毫勉强不得。鲁迅说过，在中国，人跟人之间常常隔膜，各不相通，有时甚至连自己的手也几乎不懂自己的足。在回答西谛（郑振铎）对《阿Q正传》的质疑时鲁迅说：“先前，我觉得我很有写得‘太过’的地方，近来却不这样想了。中国现在的事，即使如实描写，在别�