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鲁迅自称是一个散文式的人，他写过几首新诗，确是不押韵的，可是本质上是一个诗人。当他善感的心灵受到触动，或身在大苦闷中而意欲作诗的突围时，采用散文诗的形式是适宜的。在写作资源方面，无庸置疑的是，他接受过尼采和波特莱尔的影响，用他的话说，是摄取了“‘世纪末’的果汁”。尼采是旧轨道的破坏者，一生与“庸人”作战，著作多用箴言集成；波德莱尔写人间“罪恶的圣书”，没有尼采似的强者的力，而竟陷入颓唐。两人在鲁迅这里构成一种奇异的结合，他以一个东方人的巨大的创造力，吸纳了代表日神与酒神两种完全相悖的原质，使《野草》充满内在的张力，虽然篇幅有限，却显得更博大，更深遂，更富于瑰奇的色彩。
鲁迅从来视生命为第一义，重视无数个体生命的保存、充实和发展。他的小说和杂文，就是面对生命遭到压迫和残害所作的抗议性言说。《野草》同样表现出对生命的极度关注，不同的是更多地从客体返回主体，是作者对于生命的一个自我眷顾与反思。他明白地把世界分为“身外”和“身内”两部分，个体生命于是成了黑暗的承担者，或竟至于黑暗本身。《野草》有两组词： 人与兽，友与仇，爱与不爱，生与死，形与影，梦与醒，过去与未来，等等。它们不可分割地共同构成为一种关系，一种境遇，一种选择，概括起来就是： 绝望与反抗。
“绝望之为虚妄，正与希望相同。”
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《一个人的爱与死》危险的意义
一个反抗者的精神文本（6）
匈牙利诗人裴多菲的诗句多次为鲁迅所称引，不妨看作是《野草》全书的大纲，倘置换为鲁迅自己的说法，则是：
于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。
鲁迅毫不讳言在他看来乃是实有的黑暗与虚无，却又认为，不是没有可能从反抗中得救。希望在这里被悬置起来了，反抗成了惟一可把握的现实。反抗若从外部看，或许是快意的，如《这样的战士》，有一种热情昂扬的调子。但是，更多的是一种挣扎，带着时间的重负和精神的创伤，如著名的《过客》，它有着加缪的《西西绪斯神话》一般的意涵，却显得更加悲壮。如《复仇》，如《颓败线的颤动》，如《死后》，在报复中一样有着内心撕裂的痛楚。当作者专注于自我解剖时，那敞开的深渊般的黑暗，无疑地更为惊心动魄。《影的告别》、《求乞者》、《墓碣文》等篇的文字占去全书大半，鲁迅虽谦称为“废弛的地狱边沿的惨白色小花”，却大可以移用雨果形容波特莱尔的话来说：“创造了一种新的战栗”。在作绝望的抗战中，斗争的双方并非是一个战胜另一个，而是永远的缠斗不休。存在者要自由的生存，就不可能逃避斗争，一如不能逃避黑暗。鲁迅一面揭示生存的荒诞与生命的幽黯，一面依然抱着充沛的人文主义激情，这是他高出许多存在主义者的地方。他说，他的哲学都包括在《野草》里面。这是一个自称为“奴隶”者的哲学，与一般的自由哲学家的哲学是很不一样的。
哲理性，即思与诗的结合，是《野草》的一大特点。它通过大量的象征，画面切割，即时场景的设置去表现，也有直接诉诸于一种箴言式的话语的。而象征，又往往经由梦境的创造进行。《野草》２３篇中有９篇写到梦境，好梦如《好的故事》，恶梦如《墓碣文》，作者一面沉浸其中，一面又力求摆脱。我们都生活在弗洛伊德说的露出海面的冰山之上，作者则经常潜入海底，明显地比我们多出一个世界，多出另一层冲突。读者可以在梦幻中思考它精确而又众多的歧义，摸索它同现实的对应性联系，探测作者的灵魂的深度。
《野草》的语言风格也很有特色。激越、明快、泼刺、温润，它都具有；但是更多的是深沉悲抑，迂回曲折，神秘幽深。作者表现的主要是一种悲剧性情绪，它源自生命深处，许多奇幻的想象，其实都是由此派生而来，因此，最富含热情的语言也都留有寒冷的气息，恰如冰的火，火的冰。《死火》中描写死火：“一切青白冰上，却有红影无数，纤结如珊瑚网。”《野草》的语言，正是那青白背景上的无数张开而又纠结在一起的红艳的珊瑚枝。
作为一部灵魂书，《野草》开辟的境界，在中国的精神史和文学史上，堪称“前无古人，后无来者”；并置于同时产生的如艾略特的《荒原》等西方现代文学经典之列，一样卓然不凡。
诗： 旧瓶装新酒
作为诗人，鲁迅新诗旧诗都做过。从当时寥落的诗坛来看，鲁迅的新诗是有着自己的创造的，朱自清对此有过公允的总结。可是，除了后来几首讽刺诗以外，他不再写作新诗。因此，说到鲁迅的诗，实际上说的还是他的旧体诗。
鲁迅的旧诗写作有两种情形： 一是有不能已于言者，非言说不可，如集中的悼亡诗。二是应友人索墨而作，用他的话说是“偶尔玩玩而已”。比起小说杂文，写诗于他不过余事。他说他是“不喜欢做新诗的”，“但也不喜欢做古诗”；开始时，并不曾起意编入集中，这是的确的。然而，就在这样的诗作当中，仍然可以随处看到他作为一名思想战士的丰神。
鲁迅的旧诗，首次由友人杨霁云编入《集外集》内。集子送审时，文章被抽掉而保留了旧诗，鲁迅写信给编者说：“《集外集》止抽去十篇，诚为‘天恩高厚’，但旧诗如此明白，却一首也不删，则终不免‘呆鸟’之讥。”所谓“明白”，就是指诗中的讥评时政的内容。如集内的《送O。E。君携兰归国》、《无题·大野多钩棘》、《湘灵歌》、《无题·洞庭木落楚天高》、《二十二年元旦》、《悼丁君》等，对于政府的专制高压，剪除异己，荼毒生灵，践踏文坛，抗议是明白的。后来收入《集外集拾遗》的，还有《赠邬其山》、《无题二首·大江日夜向东流》、《无题·血沃中原肥劲草》、《赠画师》等，暴露自“清党”开始的系列血腥镇压的事实，直指南京政府，态度可谓激烈。其余诸篇亦系感时忧世之作，总之是明明白白表示不满的。
这些诗作由于有感而发，并非为了发表，所以，能够在一种自然状态中体现其固有的美学品格。鲁迅在文化观念上无疑是一个全面反传统的人，但是在审美方面，却是传统文化的优秀的继承者。他喜欢汉代石刻，明代版画，写文章喜欢夹带一些古字而不肯随俗，因为喜欢骈体文以致在文中也用了许多对偶句子，连书名也做出对子来，像《呐喊》对《彷徨》，《三闲集》对《二心集》，《伪自由书》对《准风月谈》之类。写旧诗大概也可以算得是他的一种不忍抛舍的积习罢，不过，以律绝短小的篇幅，抒一时的愤懑，除了内在生命的必需之外，论文字的经济，实在是一件合算的事。
旧诗作为一种文体，早已获得它绝对的完成性。鲁迅说诗至唐代已经做完，就是这个意思。那么，他既利用这种旧形式，又将如何翻得出如来的掌心？
一是内容的突破。五四以后，许多新文学家“勒马回缰作旧诗”，都没有像鲁迅这样集中于政治的。他喜爱的诗人屈原和杜甫，写的都是政治诗，但是，所谓“荃不察余之中情兮”，所谓“致君尧舜上”，都无非在忠君的范围内打转，“而反抗挑战，则终其篇未能见”。鲁迅的旧诗，“立意在反抗，指归在动作”，是自千年以降从未有过的一种“摩罗”精神。二是风格的多样统一。鲁迅在旧诗形式中采用近体，近体在唐代萌孽出来便随即成熟，特点是不长于叙事而善于抒情。其中杜甫和李商隐是诗路不同的两位作家，后代无人可以逾越。鲁迅的《哀范君三章》、《无题·大野多钩棘》、《亥年残秋偶作》，苍凉沉郁，是典型的老杜风，又《送O。E。携兰归国》、《偶成》、《悼丁君》、《秋夜有感》，清丽绵密，则明显是小李风格。二者兼而有之的颇不少，还有别具风格者，澹荡如《送增田涉君归国》、诙谐如《自嘲》、放纵如《悼杨铨》，都是随意剪裁。至于“怒向刀丛觅小诗”，“但见奔星劲有声”，“于无声处听惊雷”一类，则无论如何是鲁迅所独有的了。
在古诗源中，鲁迅多取典于《离骚》，返顾高丘，哀其无女，是不同时代的清醒者的傲岸，悲愤与寂寞。屈原的“芳草美人”的象征手法，是他所常用的。李贺被认为是屈原的传人，也是他喜欢的诗人，周作人甚至怀疑他爱读安特莱夫也与李贺有关。在李贺身上，他吸取的是近于唯美主义的怪异的想象色彩。集中的《湘灵歌》，便是最突出的李贺式作品。但是，他更多地是把屈原的骚体和李贺的古歌行中的美学元素融入近体中来，使之更富含古典的意味。许寿裳对他的旧诗有很高的评价，说是作诗“虽不过是他的余事，偶尔为之，可是意境和音节，无不讲究，工夫深厚，自成风格。”即便在思想内容方面要求很现代，他也不愿意作美学的牺牲；且看他虽然有个别谐谑的诗章，在总体风格上，也仍然保持着一种严整的、蓄势的、暗示的姿式，而不像后来的散宜生诗一味的“打油”到底。
新文学家作旧诗，往往不是沾带了过多的名士气，即一味的“旧”，便是不惜稀释为大白话，做“大众的新帮闲”，美其名曰“革新”。鲁迅说过：“旧瓶可以装新酒，新瓶也可以装旧酒。”许多新人的旧诗，其实大抵是用了旧瓶装的旧酒，许多看起来新，其实仍然是旧。惟鲁