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段而已，与其它的戏曲综合成份（如音乐、唱腔、舞台美术等）一道，共筑
戏曲艺术的大厦。
封建社会后期，舞蹈从独立的表演艺术衰落下来。代之而起的戏曲以日
益兴盛之势，虎踞表演艺术的殿堂。戏曲对舞蹈的吸收融合，保留了不少古
代传统舞蹈和民间舞蹈。仅此，中国古代舞蹈历史的发展，在19 世纪后期，
戏曲艺术的兴盛中，走完了它的路程。
思考题：
1。封建社会后期，舞蹈发展状况。
参考书目：
1。董锡玖著：《中国舞蹈史·宋辽金西夏元部分》，文化艺术出版社出
版
2。王克芬著：《中国舞蹈史·明清部分》，文化艺术出版社出版
第四章世纪之交舞蹈启蒙
中国古代舞蹈，由盛而衰，在经历了漫长的封建社会的盛与衰之后，终
于像昨日黄花一般，当年那种洋洋洒洒的繁茂景象一去难回，其昔日雄姿成
为彻头彻尾的历史绝响。从一个大的艺术史角度来观察，中国艺术在近代史
上的发展，几乎与古代社会大相径庭，完全随大众审美趣味的位移而发生根
本性的改观。在这一历史嬗变下，中国独特的戏曲艺术逐渐后来居上，它异
军突起，罗致“唱念做打”等多种艺术形态于自己的麾下，可以说，几乎垄
断了近代中国人民的主要艺术操演以及艺术观赏模式及其行为。不过这也难
怪，中国戏曲这个标致的“东方美人”，的确拥有独霸一方的能力，因为从
艺术体系上来考察，它有健全而完善的机体，完全不愧为世界艺林中一个难
得而罕见的奇异景观。
由于戏曲艺术在中国近代文艺史上的空前繁荣，舞蹈艺术的发展屈居从
属地位，独立的剧场艺术性舞蹈已是荒漠一片。这种几近空白的现象，实际
上为20 世纪之交西方舞蹈的传入，留下了一个虽说令人扼腕、然而却是具有
历史影响力的空隙，它为随之而来的中国近现代舞蹈史的演变，产生了决定
性的影响。今天，当我们回首这段不远的历史时，可以看到中国人在20 世纪
之交这段时间里对于西方舞蹈文化的吸收，主要是通过正面学习和反向传进
这两种主要渠道和手段而实现的。而当初走出国门、迈出向西人学舞第一步
的，是清末女子裕容龄。
一、裕容龄——首开向西方学舞之先河
裕容龄之所以受到中国舞蹈学界的重视，正是因为她是近代中国第一位
接触外国舞蹈的人物。她生于1882 年，父亲裕庚为晚清一品官。身为高官的
他从未想到正是他职位的优越，使他为中国舞坛种下了舞蹈的幼苗（见图
7）。
图7 裕容龄表演《剑舞》
在裕容龄12 岁那年，父亲被派出使日本，裕容龄与全家东渡扶桑，这使
她首先见识并学习了日本舞蹈，当时她最喜爱的是《鹤龟舞》。裕氏夫妇见
女儿对舞蹈艺术情有独钟，遂请来东京红叶馆的一名专业舞师教裕容龄专门
学习日本舞蹈。不过，他们首先约法三章，不允许她将来在舞台上或公众面
前抛头露面，以败坏祖宗的名声。
1901 年，父亲又携家眷出使法国。这次巴黎之行，可以说无论是对裕容
龄还是对中国舞蹈来说，都开始了一个崭新的阶段：西方舞蹈文化终于开始
向中国社会露出了微笑。
裕容龄到巴黎后，立即拜当时已蜚声欧美的西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓
肯为师，并于不久就得到了邓肯本人的赏识，很快就在许多舞蹈中担任主演。
邓肯的自由新舞蹈，对裕容龄来说，不啻是一种精神上的彻底解放。她毅然
地将家训抛之脑后，勇敢地登台在邓肯创作的希腊神话舞剧中出任主角。一
旦当她进入舞蹈的世界，这位身着长衫的东方女子，便立刻获得了西方观众
的好评，同时也招徕了父亲的严厉训斥，父亲把她反锁在家中让她反省。尽
管如此，女儿在舞蹈艺术上展露的极高天赋，也不得不令父母踌躇再四，最
终还是将她送进巴黎音乐舞蹈学院学习正统的芭蕾舞。西方芭蕾舞以其独有
的优雅与规范，又为裕容龄打开一扇新的大门。1902 年，裕容龄又开始登台
了，她以表演舞蹈《希腊舞》和《玫瑰与蝴蝶》，为她的西方学舞生涯划上
了一个圆满的句号。
1903 年，裕容龄带着她的西方舞蹈知识和技艺与全家一起返回中国。
1904 年，她入宫担任慈禧太后御前女官。由于她特殊的掌握外来舞蹈的才
能，颇得喜欢洋玩意儿的慈禧的赏识和宠爱，裕容龄被留在宫中专门研习舞
艺。1905 年，裕容龄曾为慈禧和光绪表演过《西班牙舞》、《希腊舞》和她
自己创作的《如意舞》。
从名字上可以看出，《如意舞》已经是很有中国的特点的了。的确，这
个专为慈禧太后而编、结束时将手中的如意献给太后并祝福她吉祥如意的《如
意舞》，是裕容龄尝试走自己的路而创作的中国舞蹈。回国后，裕容龄有机
会观看了每逢年节和大型典礼活动而奉诏入宫的“戏班”和民间“走会”的
众多演出，接触了一些中国传统的舞蹈形式，萌生了她创作中国舞蹈的意图
以及接下来的付诸实践。裕容龄将中西舞蹈文化内含融于一炉，先后创作了
《扇子舞》、《荷花仙子舞》和《菩萨舞》等。她在宫中表演的舞蹈，无论
是中国的还是西方的，都深受宫中人士的广泛喜爱。
1907 年裕容龄出宫并结婚，但她的舞蹈表演并未就此终止。她先后多次
参加了各种义演活动，比如，1922 年1 月8 日，她以自己的舞蹈节目参加了
由北平美育社为北平四郊农民筹集救济款项而在上海真光剧场举办的歌舞晚
会； 1928 年2 月18 日，北平天津中外慈善家们在协和大礼堂举行演艺会，
她又表演了《华灯舞》和《荷仙龙舟会》等作品。她的这些舞蹈活动无疑为
在舞蹈文化方面荒漠一片的中国社会以启蒙的意义，尤其是在世纪更替的时
候，因而引起后世舞蹈学者对她的关注是很自然的。裕容龄于1973 年逝世，
中华人民共和国成立后，她担任国务院文史馆馆员。
二、西方舞蹈，阔步向封闭的中国社会走来
在对西方舞蹈的吸收上，裕容龄是走出去的。而同时，西方舞蹈也开始
通过各种渠道向中国社会渗透。
随着留洋海外的学生和出使各国的清廷官员在数量上的日渐增多，各种
由这些人撰写的出版物也渐渐多了起来。他们在这些书中记录下了他们在异
域的所见所闻，其中包括大量他们所目睹的于19 世纪盛行于欧美的交际舞、
芭蕾舞、外国民间舞，以及穿插在马戏表演中的各种舞蹈场面等新奇舞蹈形
式。当时有一套名叫《星绍笔记》丛书，里面就有不少这类关于洋舞的记载。
由此可见，西方舞蹈的渗透已初现端倪。
1886 年，最早的西方马戏团进入中国，使长袍马褂的中国人终于得以一
见“西洋舞”的“庐山真面目”。1886 年4 月19 日，西方车尼利马戏团在
上海开始正式演出，内容除各种马戏杂技节目之外，还为中国人表演了西洋
舞蹈节目。
进入20 世纪以后，西方舞蹈团体到中国演出的趋势一直保持着上升的态
势，并于20 年代达到高峰。所表演的舞蹈内容也及其广泛，涉及芭蕾舞、现
代舞和外国民间舞等。比如，美国檀香山哈佛歌舞团于1923 年在上海维多利
亚剧院演出美国歌舞、日本剧团同年也在上海演出日本歌舞剧《20 岁之少
年》。
最值得一书的是，美国现代舞先驱圣·丹妮丝率领她的现代舞团在该团
的远东巡回演出中，于1925 年和1926 年两度访华、先后为北平、天津和上
海观众表演了由她创造的即使在西方也很新鲜的崭新舞蹈节目。圣·丹妮丝
小姐的舞蹈实验是以其作品中充斥着浓郁的东方审美特色而饮誉欧美的。她
的艺术想象力之惊人，思维模式之独特，为西方僵化的古典舞蹈程式带来一
个强烈的冲击波。通过这两次的访华演出，她相继为中国观众表演了以下作
品：《西班牙舞》、《海之精》、《爪畦舞》、《印度舞》、《印第安舞》，
具有中国色彩的《观音舞》和《霸王别姬》，舞蹈剧《埃苏亚的幻象》、《黎
明之羽毛》、《阿爱丝太女神》，日本风格的《长戈舞》以及《埃及舞》，
一时间在中国产生了较大的影响。
于1926 年来中国表演的外国舞团还有：莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡
尔登戏院的演出，表演剧目包括：歌舞《沙乐美》、芭蕾舞剧《关不住的女
儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》、《塞维尔之假日》及舞蹈《小
丑舞》、《华尔兹》、《牧童舞》、《波尔卡》等；菲律宾小吕宋歌舞团；
欧洲跳舞团等到上海表演的芭蕾舞《火鸟》、《西班牙舞》及《水手舞》等。
1926 年11 月至12 月，由西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓肯的学生爱玛·邓
肯率领的“莫斯科邓肯舞蹈团”从中国东北部进入中国，先后在哈尔滨、北
平和上海等地演出依莎多拉·邓肯风格的现代舞，主要作品有：《青春》、
《快乐》、《捉迷藏》等。田汉、郁达夫等和众多的中国观众一起观看了该
团的演出，并举行了联欢会。郁达夫在观看演出之后在日记中这样写道：“邓
肯的舞蹈形式，都带有革命意义，处处是力的表现。”这既是中国人对现代
舞的认识，也是最恰如其分的评价。1927 年1 月，这支舞团到达汉口演出，
以为纪念孙中山逝世而作的现代舞《葬礼歌》和《国民革命歌》作为序曲而
拉开了演出的序幕，然后表演《望着红旗前进》、《少年共产国际歌》、《铁
匠》、《童子舞》、《爱尔兰舞》、《行军舞》等十余个具有强烈的时代气
息和革命内容的歌舞。其中，由依莎多拉·邓肯亲自创作的《中国妇女解放
万岁》一舞，是为纪念孙中山逝世一周年而编的，此前曾在前苏联