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割下放入玻璃缸，馋上一些液体，搅拌后，供在场的日军吃。日军一边吃，一边笑，一边跳，一边叫，另一老百姓因有病，日军才没喝他的血，吃他的肝，但最后也把他杀了。〃在青岛，日军吃了数十名孩子的肝脏，并将尸体扔到文化宫的地下室里；在鸡西煤矿，日军屠杀数万人，在焚尸炉中专门设置了提炼人油的溜子槽，用人油来炸丸子。这些还仅仅是冰山的一角。
日本的历史学者常常否认中国的有关纪录，然而类似的纪录不仅出现在中国，也出现在亚洲诸多被日本侵略的国家。连澳洲也惊爆出骇人听闻的消息：最近，澳洲电视节目中揭露了日军在二次大战中吃掉澳洲士兵的恐怖史实。澳洲老兵承认当年在巴布亚新几内亚作战时，发现阵亡的同胞被日军削去手、腿及臀部的肉，一名中士甚至被割去心脏及肝脏。有侦察队员追捕日军时，发现四名日军正在烹煮人肉。生还澳兵组成的团体〃归国士兵联盟〃的前主席鲁克斯托，证实有日军吃人的实事，他说：〃人食人是无法改变的事实。与我同属一个军营的士兵，被发现尸体的臀部遭切去。〃克斯托指斥日军在二战中犯了十分丑恶的罪行，他说：〃人们无法明白，他们（日军）不是野兽，而是怪物。他们做出甚么事，也不会令我惊讶。〃日军当年欲占领巴布亚新几内亚的莫尔兹比港，澳军第七师拼死反抗，最少六百人阵亡。整个巴布亚新几内亚战事则有二千名澳军阵亡。日军最终未能夺取莫尔兹比港，澳洲得以不受日军威胁。
日军的吃人显然不是因为饥饿，他们把吃人当作了营养和快乐，以及对被征服者的威慑。如果我们一味地纵容这群鬼子撒野，我们将让自身置于一种相当危险的境地；如果我们把凶恶的狼当成好朋友，我们必然遭遇东郭先生的命运；如果我们要去尊重这群魔鬼的〃自尊〃，我们将陷入万劫不复的地狱。一个以饲养相扑〃运动员〃为乐的民族，〃自尊〃何存？一个以享受〃女体盛〃（将处女裸体作桌子，上面放置食物，食客坐在一旁享用）为荣的民族，〃自尊〃何存？我们绝对不能接受以伤害别人的生存和生命为代价换取的某一少部分人的〃自尊〃。我们必须记忆残酷的历史，我们必须追讨斑斑的血债。
优孟中国
何况到而今，即早生盛世唐虞，不过及身观梦幻；
明知终一朝，剩片刻当场傀儡，自将苦口入笙歌。
──谭嗣同《戏台联语》
关于演员
小时候，奶奶经常带我去看川剧。家乡有一个小小的县级川剧团，演员们定期
在县城中心一个简陋的剧场里演出。小小的我，既看不懂复杂多变的剧情，也听不
懂悠长回旋的唱腔，刚开始时还被舞台上绚烂的布景和鲜艳的戏服所吸引，不久就
就在奶奶的怀里睡着了。一觉醒来，天色已黑，场地里满地是橘子皮和瓜子壳。奶
奶背着我回家，慢悠悠地走在长长的青石板路上，一路上还自得其乐地哼着剧中熟
悉的唱词。
有一位与母亲同龄的邻居阿姨是川剧团的一名团员。原来我不知道她的身份，
母亲偶然告诉了我，当我知道这个小小的“秘密”之后，观察这位阿姨的眼光就悄
悄地发生了细微的变化。以前，在我的眼中，这位阿姨跟母亲一模一样，都是普通
的家庭妇女；此后，在我眼中，她却成了一个从舞台上走下来的人，一举手、一投
足之间，都像在演戏。我开始与这位阿姨保持一定的距离，她就像镜子里飘忽不定
的影子，给我一种虚幻缥缈的、极不真实的感觉。每当她拎着一个菜篮子上街买菜
的时候，我就感到困惑不解：像她这样的人，还用得着去买菜吗？戏里的人物，难
道也得像我们这些凡夫俗子一样吃饭？
这是孩子的思维方式。在孩子心目中，演员都是传奇人物，都是聪明绝顶的人
。他们高居于日常生活之上，悠然注视着舞台下的大众；他们能够记住铿锵的台词
，仿佛把整个世界都掌握在手中。孩子不满足于贫瘠单调的现实生活，因而对舞台
充满热切执着的渴望。孩子当然不明白“舞台小人生，人生大舞台”这幺深奥的哲
理，这个哲理必须等到孩子饱经生命的风霜之后才能领悟到。很多年之后，当我读
莎士比亚的剧本时，在《第十二夜》中发现了这段话，顿时像被闪电击所中一样震
撼了：“这个人去做俳优是够聪明的了。干这个营生，真是很需要一点聪明，他必
得观察他们所取笑的人们的心情、那人的人品，与时间得当否。并且还要似未受过
训练的苍鹰，对于面前的每一个飞禽都要追逐。这一种工作与智慧者的精心艺术一
样充满了辛苦。因为他用聪明所表现的愚蠢是恰当的，但是聪明人若跃在愚蠢里，
却要把聪明污损了。”莎士比亚既是作家，又是演员；既是旁观者，又是介入者。
在舞台上，他发现了幕前、幕后的分野；在生活中，他更发现了那道一般人看不见
的“幕布”──那些看起来最聪明的人，其实就是自由自在地出入于这道幕布的人
。如何才能自由自在地出入于幕布内外呢？那幺！ ，你必须给自己戴上一个面具。
所有的戏剧说到底都是戴着面具的舞蹈。
在二十世纪八九十年代间，三位优秀的中国导演都把目光瞄准了优孟生涯：侯
孝贤拍摄了《戏梦人生》，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，张艺谋拍摄了《活着》。
这三部电影分别从不同的角度展示了中国人的生活高度“优孟化”的状态。无论是
木偶戏还是皮影戏乃至于作为“国粹”的京剧，都已经抽象化成为某种象征和隐喻
。电影中的主人公选择了纵身一跃进入戏剧之中作为逃避现实压力的方法，他们是
电影中的“剧中人”，他们戴上了双重的面具。时空颠倒了。保加利亚作家卡内提
在《群众与权力》中专门谈到“形像与面具”，他指出：“在这一个面具后面可能
会有另一个面具，没有什幺阻止演员在一个面具后面再戴上另一个面具。我们发现
很多民族都有双重面具：揭开一个面具跳跃到另一个面具，而这一个也是面具，是
特别的终极状态。”我们不得不承认，中国人脸上的面具最多，就像川剧的变脸一
样，脱去一层还有一层，无穷尽也。我们再也无法相信真实，我们把虚假当作真实
。我们戴着面具生活太久了，我们成为自己的演员。我们本来希望通过戏剧和面具
逃脱灭顶之灾，没有想到却更是深陷于一片无边的沼泽之中。
关于面具
关于面具，晚清著名的维新人士、《时务报》主办者之一汪康年，在《汪穰卿
笔记》中记载了这样一个颇让人玩味的故事：
尝见法国画报上一红顶花翎之大员，高坐堂皇，手携鬼脸二具；下有小官朝服
跪拜，两手高拱，献元宝两锭。报下书：“小官云：‘请大人赏脸。’大官云：‘
好极。适才日本公使送我二具，那个标致的，我欲与姨太太借光；这个恶狰狞可怕
的，即赏与尔，尔出去办事，尤体面得很。’”嗟夫！官场傀儡，当局者暮夜苞直
，以见鬼蜮伎俩传为衣钵，而与国之旁观者早已窥见肺肝，宜乎甲午一败而庚子再
败也。
对于故事中该大官赏赐给小官的“日本鬼脸”的来历，汪康年还有一番考证：
“鬼脸之制，日本为最。东京某日町业此者比邻而居，约数十百家，睁目张牙，鬼
头鬼脑，种种幻想，五色烂斑，莫可穷诘。”其实，汪氏要讽刺和批判的，并非此
种“看得见”的“鬼脸”，而是中国文化中源远流长的“鬼蜮伎俩”和“优孟传统
”。汪康年已然认识到，中国在甲午战争中惨败于日本，并非军舰数量少、士兵战
斗力弱、军官指挥不力等外部原因，其根源乃是“官场傀儡”和“鬼蜮伎俩”，也
就是根深蒂固的“瞒与骗”（鲁迅语）的文化和政治特性。中国人固然很聪明，但
这种聪明仅仅是把“屡战屡败”改写为“屡败屡战”的聪明；中国人固然很勤劳，
但这种勤劳仅仅是苦练表演招式、让面具内化为面部肌肉的勤劳。通过这个小故事
，汪康年极其沉痛地揭示出了这种可怕的现实：我们生活在一个互相欺骗和捉弄的
优孟王国，我们从来没有真实、诚恳、认真地生活过。我们的历史打上了浓重的“
优孟史”的烙印，我们的文化染上了“优孟文化”的致命毒素。在这个与现实生活
几乎“同构”的舞台上，无论皇帝还是弄臣，无论官僚还是黎民，都兼有“骗人”
和“被骗”的两重身份。
晚清名伶德君如是穆彰阿之孙，他却不顾显贵的出身，“下海”而为艺人。家
人强迫他承袭爵位，他断然拒绝。叔父萨廉骂他自甘下贱，玷辱门风，将他逐出宗
族，注销族名。即便如此，德君如也绝不回头。有朋友劝他归家继承爵位，他却说
：“我在舞台上一身而兼帝王将相，威重一时，为何要回家？”友人说：“这戏中
的帝王将相可是假的。”他反驳说：“天下事还有什幺是真的？”这是一种彻头彻
尾的大绝望。在一个举世皆骗子的世界上，德君如认为：既然我无法揭穿所有的谎
言，那幺我乾脆就去做那个明目张胆地宣称自己是骗子的演员。这种绝望正如鲁迅
所说的，是铁屋子中的人醒来之后发现无法打破铁屋子的绝望。与当年“鼓盆而歌
”的庄子一样，德君如选择了“假作真时真亦假”的舞台生涯作为最后的救赎。然
而，这种救赎不仅无法消除个体生命的苦痛，而且加剧了社会的整体性崩溃。它就
像一剂麻醉剂，等药效过去之后，你拥有的依然是刺骨的疼痛。
而说谎者、骗子无赖们，却能活得比德君如这样“醒了却无路可走”的人更加
快乐和“成功”。道光朝，大臣曹振镛担任首辅。他一身历任要津，一直以恭谨为
宗旨，厌恶后生躁妄之风。门生后辈有担任御史监察之类职务的，�