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这种语境的微妙变化，最关键的问题是空间属性的变化，就要求策展人和艺术家根据空间、语境和对象做出反应和调整其作品，从而创造出新的意义。正如广东美术馆馆长王璜生所说：“被移动的现场这一说法很有意思，一件作品全部意义的产生在于这件作品与现场——展出空间和时间、公众对象以及交流方式等共同构成的关系。当展出的时空改变，公众参与的对象和方式改变，作品也可能产生不同于原来的新的意义……这可能也将使整个中国馆以及其中的作品产生新的内涵和新的视觉及思维结果，毕竟，地点被转移了，对话的空间不同了，观照的背景差异了，观照者的身份和角度大不一样了。”于是，“中国馆”的空间变化引发了我们对威尼斯双年展的展览制度反思。在“全球化”的语境下，今天，文化边界和文化空间不断处于“动态”的变化，这种变化并不是一种模式和一种声音，而是多种形式和多种观点。如果“全球化”是一个空间概念，那么，国家馆在多元主义条件下是否一定要在威尼斯展览呢？它的确值得深思。在我看来，它具有更多空间形式的可能性，空间的改变使展览产生更多新的意义，空间具有生产性。假如我们把威尼斯双年展国家馆预设成为这样两种形态，一种是每个参展国的国家馆展览就发生在本国；一种是参展国国家馆由非本国策展人来策划展览，并在第三国展出，这才是真正的动态文化艺术，并有机会使实践者和观众对陌生文化或他者文化内在性增强理解和解读，从而排除了表面的攫取，同时，为未来的艺术实践的平台打开了一个全新的文化视野。事实上，这种新的空间生产就是文化的再定位，不但实现了艺术真正对话和交流的目的，而且反映了文化多元主义条件下的自主性和主动性、独立性和创造性。
因此，移位的中国馆不仅超越双年展边界的艺术实践，而且启发我们对今天双年展体制的反思，还充分证明游牧思想包含的非领域化（deterritorialization）和再领域化（redeterritorialization）循环之力，它的流动之力不断跨越文化疆界及再绘制（remap）了艺术，打开了一条自我解放和自由创造的通途。如吉尔·德勒兹（GillesDeleuze）所说：“游牧者并不一定是迁移者，某些旅行发生在原地（insite），他们是紧凑（intensive）的旅行，即使从历史的角度看，游牧者也并不一定像那些迁徙者那样四处移动，相反，他们不动。”游牧者，他们不过是呆在同一位置上，不停地躲避定居者的编码。这种游牧思想不仅能启迪策展人和评论家在方法论上躲避被控制和被编码的可能，而且能增强我们的独立思考和艺术判断力以及催生艺术家的创造力。
《镔铁》 第四部分从“她们”中走来……（1）
徐虹
历史上的女性艺术创作，是作为“她们”与处于主流文化之中的男性的“我们”相区别的。女性的艺术要符合男性主流文化观念，不但要在内容上相一致，在形式上也要符合男性主流文化的艺术形态。无论是歌颂男性的丰功伟绩，叩谢男性统治的隆恩，还是妇女这一次性别定位于秀雅柔媚（反过来则是使女性具有“丈夫气”），实际上都显示出男性主流文化以“我们”的面目审视并选择“她们”的历史事实。
至于那些不曾被编入“正史”、作为地方民俗人文景观的民间美术中的女性艺术品，它们以符合民间祈福禳灾的愿望而流传着。虽然人们通常把这些民间艺术品视为两性共同的想像和愿望，但不能回避的事实是充斥在这类民俗文艺中的两性不平等的内容。主流文化不仅仅在社会上层发生作用，它往往更需要基础的呼应，它的观念在通向乡村文化的过程中虽然表现出不同的形式，但在本质上是一样的。上层文化和民间文化在对待性别差异方面，可以说是“一根藤上的两只瓜”。文化上层依靠掌握着文化权力的男性，制定出对自己性别集团有利的行事规范并强制推广实施。而基层社群则使这种规范更加切合实际，更加具体化和世俗化。
民间通常将妇女的技艺和妇女的社会性别联系起来，常常以此为评价妇女社会性别能力和性别特征的根据和标准。妇女的艺术是“她们”的艺术，是和社会性别分工联系在一起的（虽然也有男性民间艺人，旦他们的技能并不被看做男性社会性别能力和特征，而只是一种谋生的手段）。一个男人从事某种手工艺制作是为了挣钱谋生，不从事这种手工艺制作而从事其他行业，同样可以挣钱谋生。而妇女所从事的刺绣、编织、剪纸等等，人们总是与她们的社会性别联系起来，似乎是一种符合社会性别角色规定的先天的分工。
“五四”以来，从西方引入的“男女平等”思想，在中国的文化环境中发生了与西方不同的变化。原本是妇女自身争取平等的愿望，在中国社会中却发生了意味深长的变化，成为男性对妇女争取平等和解放的启蒙，成为以男性为中心的社会活动。这种变化带来的后果是显而易见的，男性总是从他们的角度观察和提出妇女问题，总是试图以他们的方式来解决妇女问题。而一旦他们认为妇女问题已经解决，妇女自己提出问题就被认为是奇谈怪论。
在他们的眼睛和头脑里，妇女仍然是异己的“她们”，有待于男性社会去教化和涵盖。例如，有人认为，如今“男女平等”已经被写进我们的宪法，阶级压迫已经消失，妇女已经获得参加社会劳动的权利……似乎妇女问题、两性之间的一切矛盾和紧张都已不再存在。这种观念反映在美术作品中，妇女形象不是作为在体力上与男人平分秋色的“铁姑娘”、“劳动英雄”，就是过着平等幸福生活的健康、乐观、开朗的女性工农兵们。
这体现着主流文化形态对两性这一具有复杂历史渊源和痛苦历史传统的问题所采取的一厢情愿态度。这种文化环境和社会生活矛盾对女性艺术家思想的表达产生了深刻的影响，她们由于“男女平等”而失去了批判男性中心社会的理由，留给她们的是一句甜蜜的承诺，而在现实的具体的生活中，这种承诺不仅起不到改善妇女处境的作用，反而遮蔽了两性不平等的事实，并造成对这种事实的“合理性”解释。
姜燕的《考考妈妈》（1953年）曾被认为是成功地反映了新时代中国妇女形象的代表性作品。但从某种角度看，它也反映前主流艺术中的大部分女艺术家仍然以男性“我们”为创作标的，来拓展她们的创作天地。我曾在一篇文章中称此为“透明镜中人”，“镜子”是男性社会的产物，它和它所反映的人都是透明的。这种通过镜子了解自我的结果，是镜中的“我”和“真我”的真伪难辨。“我”以镜像为模本，制作出亦真亦幻的“异形”。
如果“镜子”是男性社会对女性的限定的产物，反映在镜中的形象，也已是男性社会打上自己印痕的模式再现。在镜中映出的“她们”，是女性“真我”才能已被窒息的假象。然而，“真我”有可能突破苍白、单薄的“镜中人”，例如周思聪的作品，她的《彝女图》系列，一般被视为“现实主义”的、不突出性别差异的、描绘少数民族生活的作品。
人们还把它与陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》等作品相提并论。但周思聪反复描画妇女形象，而从这些妇女的姿态、表情与环境的关系中，可以感觉到她对妇女命运的关怀和在两性生活中妇女沉重负担的质疑。这具有明显的女性视角和女性意识，而与当时一般绘画中的妇女形象不同。
90年代的许多女画家，越来越自觉地从女性“我”来体验、思考，并对今天的两性差别作出反映。刘曼文的《平淡人生》系列（1997年）就是如此，她在这五幅画中表达了妇女的历史定义与今天女性自觉意识之间的紧张、理想与现实中的性别矛盾。由于她所采用的写实绘画手段，一般批评家不曾察觉作品所蕴涵的女性特有的疑问与思索。是否可以认为这是借男性“我们”的习惯来叙述女性“我们”的故事的缘故？申玲、喻红、夏俊娜、雷双等女画家的作品，都可以品味出这种特殊的意味。
一般人可能将照镜子的人与镜中人混为一谈，而只有照镜子的人才有可能怀疑镜中形象的真实性，才有可能辨识“真我”如何从“非我”中突现。考虑到大部分中国女艺术家在体制内“讨生活”，从这一角度去观察女艺术家如何“便宜行事”，或许会发现她们的机智和适应环境的能力。当然，我希望看到更多的女性艺术家冲破“镜子”的虚设，自由、充分地表达“自我”。那些处于非主流艺术形态的女艺术家们，则为“我”的出场做了精心的准备，并且不加掩饰地予以淋漓尽致的发挥。她们在以“我”为主体叙述“我们”时，大都有两种选择。一是以“我的身体”为叙述的话题，表达自身经历中的欢悦和伤痛。
在女性个体面对历史、环境、文化习惯与自己心理和生理的关系上，找到适合于自己的切入点。比如“殉难”感，它从女性身体出发，牵涉到诸如“性侵犯”、“处女神话”以及男性社会所要求的女性性服务的矛盾，这些东西在今天远未消散。林天苗常常讲述这类“故事”，她曾经设置了一张床，这张床上安排出一个巨大的黑洞，连结黑洞的是千万根�