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《镔铁》 第四部分从“她们”中走来……（2）
当女性身体成为“祭献品”时，作为心灵意识的主体，对自己身体的被“利用”的恐惧和屈辱，对性爱渴望的困惑与疑虑，都将变成难以平复的伤口，无论在肉体还是心灵上，都给女性留下深刻的影响。那些表现“创伤”的作品就由这里产生了。李秀勤的系列作品反映的是一种被破坏、被撕裂的感受和后果。不过，她似乎是以一种比较积极的态度处理这类感受，她更多的是从赞美女性生命的角度出发，涉及自然界生命分裂和繁殖的关系。但是，由于她选择的材料和处理材料的风格，她的作品给人一种抗争的意味，使人联想起女性的执著和坚韧。陈妍音的“创伤感”不如李秀勤直接，如果李秀勤的“创伤”表述着一种沉着、固执的话，陈妍音则是“尖利”、敏感而流动的。从她那些长着尖刺的箱子，用针尖刺穿玫瑰的“身体”的输液装置，暗红色的流动的雾气看，她对“创伤”的感受也许更加尖锐而强烈。
以“身体”为叙述主体的作品，看上去有一种“痛苦”和“自虐”的表情，都以毁灭感带给人巨大的震撼。这类作品有一种“爆炸性”的感染力，属于当前女性创作中较为“激烈”的一类。
与上述以女性“身体”为叙述主体不同，另一类女性艺术家着重以眼睛和心智去揭示女性命运，反映女性思维与女性感情表达的特点。陈海燕的版画显然与前面列举的作品不同，她的作品不渲染生理特性，但是从画面上“七颠八倒”的结构上，从她对梦的荒诞与现实理性之间所持的“一视同仁”的态度看，她显然有一种不妥协的批判精神。姜杰的作品风格是多样的，也常常多义。这似乎是由于她在创作中以审美态度处理残忍这种矛盾造成的，这也成为她的作品所具有的特殊感染力。
看她的作品，仿佛听人以柔声细气从容讲述一个残忍的事件，这种效果接近陈妍音。当姜杰将破碎的石膏女婴优美地堆积起来，并置于舞台性的灯光和帷幕之间时，当姜杰用洁白的纱布裹起男性针灸人体模型并用亮晃晃的尖细银针扎向“他们”的身体和心脏时，隐藏在作品背后的那个清晰冷峻的头脑和明澈严厉的眼睛，将使你“不寒而栗”。施慧的风格与此相反，如果说姜杰是以“柔美”的声音讲述可怕的故事的话，施慧则是以平稳、自然（甚至是略显沙哑）的声音讲述一个美丽的故事。“平稳”，显示了施慧创作的劳作特点——那些反反复复、平静单调的手工操作。“自然”或“沙哑”，是一种心态，也是艰辛劳作的反映，“一丝丝，一根根，仿佛是从身体上抽走一般”。施慧如此描述她创作作品时的感受，令人难忘。艺术家强调了心与手的互动关系，强调了生命与艺术的互相维系，表达了她对艺术本质的思索。
中国传统文化常以“心灵手巧”概括妇女才智，这种褒扬比起对男性的种种赞颂来，实际包含着意味深长的贬意。而施慧却反题正作，从这点看，施慧是一个利用传统的女性观来借题发挥的艺术家。她的贡献在于将传统文化所轻蔑的女性艺术手段发挥向极致，使那些本来不甚显眼的女性艺术手段具有使人惊叹的视觉效果，使人们从那些平凡朴素的材料和工艺中感受到女性艺术的特殊才能与魅力，进而引发观众更为宽广的思考。
这当然是一种颠覆，类似的努力势将改变根深蒂固的传统艺术观念，进而改写传统艺术史。
事实上，前面两种艺术选择是很难完全分开的，第一类艺术家的作品显然也采用了与通常的艺术语言不同的方式，否则就无法“说出”自己“身体”的特殊感受。而第二类女性艺术家在她们的精神感情来源上，也很自然地从自己的“身体”吸取灵感和能量，并保证自己“铸造”的形式达到个性的极致。我们只能以“抽刀断水”式的分类方式将她们的创作从不同的方面加以分析。在所有女性艺术家那里，“我们”都是以传统的“她们”作为参照的，“我们”是从“她们”的历史中走出来，而“我”不仅仅是一个女性个体，“我”的背后有“我们”存在。无法取消“我们”的原因就在于“我们”与“她们”的关系仍牢牢地生根于“我”的生活中，就像抽刀断水，而水自长流。
（原载《美术观察》）1999年第3期）
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（1）
——九十年代中国女性艺术扫描贾方舟
当妇女们最终自由地成为自身的时候，有谁能知道她们能成为什么呢？妇女的自我探寻已经开始了。
——BettyFriedan：《女性的奥秘》498页
西蒙·波娃在她的《第二性》被誉为西方女性解放运动的《圣经》中曾这样说：“男人永远不会以性别为起点去表现自身，他不用声明他是一个男人”。“但是如果我想给自己下个定义，就必须首先确认：‘我是一个女人’。这是进一步讨论所有的问题的基点”。①
1995年，中国女性艺术家的所有活动，几乎都是在明确的性别身份下展开。各种形式、各种规模的展览活动接连不断，各种新闻媒体也都纷纷报导女艺术家的活动，不少刊物组织了“女性艺术专辑”，许多批评家都撰写了有关女性艺术的评论。女性艺术家一时成了中国画坛最活跃的因素、最热门的话题，女性艺术也随之成为95中国画坛的“第一大景观”。节日般的热闹过去之后，我们不免沉思：“女性艺术”这一概念的能指与所指究竟是什么？女性艺术家有没有真正属于自己的“女性话语”？女性艺术在中国当代艺术中又处在一个怎样的位置？本文就是在对这些问题所作的粗浅思考中形成。
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就广义而言，“女性艺术”应指出自所有女性艺术家之手的艺术作品。但就这一概念产生的本意看，它只有提示出艺术中的性别差异才有意义。也即是说，“女性艺术”作为一个概念的确立，只有以与其相对应的“男性艺术”（关于“男性艺术”的概念将有另文讨论）作为前提才成为可能。如果“女性艺术”没有它与“男性艺术”相区别的性别特征，它就没有存在的理由。许多女性艺术家并不愿意特别指出她们的性别身份，她们希望能将她们放到与男性艺术家同等的地位上去评论。但这与她们的艺术中是否具有女性特质并无关系。“女性艺术”作为一个概念，它揭示的是女性艺术家在“自我探寻”的过程中所形成的一种不同于男性的“话语”。也正是基于这样的认识，“女性艺术”就只能作狭义上的理解，就只能是指那些能与“男性艺术”相区别的女性艺术家的作品，它们具有自己的独立品格和文化指向，它们所揭示的精神和感知领域，为男性艺术家所不可及。
然而，能够构成这样一种独立品格的艺术，也必然是以艺术家自身的独立人格为前提的。在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置（或者说就不存在一种“女性艺术”），就是因为身为“女人”的低下。女人没有独立的人格，也就失去了做艺术家的基本前提。她们作为男权社会的附属物，在她们尚没有基本的人性尊严的情况下，又如何能获得一个艺术家的身份？在那些时代，做一名琴棋书画兼通的女性，也不过是在较高的文化层面上去适应男权社会的需要。写字作画，并非出自一个艺术家的真正创造，不过为取悦男人而附庸风雅罢了。
20世纪以来，随着社会的变革，知识女性开始有了自己的人格尊严，她们或投身革命，或参与各种社会文化活动，其中也不乏有成就的艺术家。但就艺术创造而言，她们依然囿于上千年的男性文化体系之中，没有太多可称道的实绩，更没有形成属于女性自己的话语。50到70年代，在妇女翻身解放的政治背景下，一味强调的是“时代不同了，男女都一样”。这种无差别的“男女平等”理论，遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥。在那个大一统的文化氛围中，女性艺术家很难意识到自己的性别身份，更无可能去关注“女性”这个属于自身的课题，去用一种特有的“女性视角”发掘生活中那些有意义的事件。甚至直到八十年代，女性艺术家仍未在整体上形成自己的语境，她们依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。因此，就整体而言，女性意识的自觉、女性话语的形成、女性通过艺术对自身的探寻始于“89”以后。1990年5月，由八位青年女画家联合举办的《女画家的世界》展，是我们听到的最早的来自“女性的声音”。它揭开了90年代中国“女性艺术”的第一章。直至1995年，女性艺术家以前所未有的热情，参与到“女性艺术”的建构中来，并由边缘逼向中心，成为中国当代艺术不可或缺的一个组成部分。
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由于在建国以来的妇女解放运动中，中国女性艺术家大多是在男性话语中思考问题，很少从女性的特有视角反观自身。所以，以建构女性话语为目标的“自我探寻”，便成为中国女性艺术家的中心命题。
马克思曾说，全部人类史，就是一部五官感觉的发展史。但在男权社会的知识体系中，妇女的感觉经验一般被排除在知识话语之外。人类的美术史也几乎是一部男性的视觉经验史。语言是男人制造的，