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的记号。保全住宅损伤的是李楚苏的尊严，他曾经大喊大叫过的“没有人能够把我们赶出去，因为我是李楚苏！”如果金杨颖的作为足以算是对李楚苏的损害，那么更严重地损害过李楚苏的实在不止于一个金杨颖。那些更无情无义的行为来自他的职业和社会生活空间里的其他男人，那个逃逸责任的男人，还有那些加害于他的男人，那些拒绝他的男人。李楚苏可以为他的遭遇而愤懑，然而这愤懑的出口和朝向绝不应该是金杨颖。可是，可是，他已经软弱得只能够对她发泄愤懑了。来自家庭之外的压力其实早巳将李楚苏暗地里偷换成为一个软弱不堪的人，就连他对那个企图消费他的女人的反抗，都软弱不堪，犹如他被她并不强壮的身体所压制的躯体。无论是对金杨颖的爱还是对那女人的厌恶都不能洗刷李楚苏本质的孱弱。正是因为这样，他才格外需要维持住自己道德纯洁的想象，这和从前他坚持诚实和他对待朋友的方式一脉相承，这些虚幻的假象挤占这家庭的安全感但并不如他期待那样，足以为他提供足够的认同感。
正是在对待金杨颖的问题之上，李楚苏失去了更新自己的的机会。在金杨颖的牺牲之下，李楚苏获得了缓冲时间，重新回到那个驱逐过他的空间里，又一次显得意气风发。他是多么容易就原谅了这个不久以前还无情无义的社会，却坚持
不肯原谅一个女人。也许这一次他会微调自己的行为，也许日后运气好，不会再碰到类似的问题和矛盾。他在毫无保留地怜悯自己的同时，从来没有考虑过金杨颖的感受，这最有可能相互理解相互支持的机会，就在男性的傲慢当中被拒绝。在牺牲的屈辱之外，金杨颖还要再次经历来自最亲近的人所施加的屈辱，尽管她已经如此自责，认为她以身体换取的是金钱而不是一家人，包括李楚苏的危机结束。
很可能是因为更根深蒂固的结构性的不平等关系，使得男人们自己引发了问题却解决不了危机，在事过境迁以后还可以如此理直气壮地向他们的妇女发泄。这一次被选中的女人，脸上那样痛苦的表情指向的是自己，所以金杨颖对理解和同情的期待注定要彻底地落空，即使这是对一个和自己同床共枕多年的男人的期待，即使在事发之前，他们看来幸福美满，即使她的牺牲拯救的不止是她自己，还有她的孩子以及这个此刻如此决然地回绝他的男人。
尽管在小女儿的芭蕾舞表演之后，背景气氛是欢快轻松的，呈现在一张照片里的大家庭里两位家长却表情麻木。在无所适从的妻子离开家以后——她去了哪里，在这期间感受如何，影片里几乎没有交待——我们看见的是一个大男人，背着他的哥哥的孩子，他们收养了他，很久以来，也是这个家庭的孩子之一，他对他述说不幸和艰辛。这些煽情画面不断拉拢着观看的人群，轻巧地覆盖了他因拒绝构成的不肯担当。
显然不能因为金杨颖终于向罕吉洪的屈服贬斥这女人，正是因为她对那些道德要求如此看重——如果这些要求还真值得这样的看重——造成了此前沉重的犹豫和此后深刻的痛苦。在这个故事里，金杨颖是如此孤独的一个女人，在她身上逐一被否定的价值，才更是我们真正应当交付同情心的所在，只要我们恰当地理解了那些困境有可能为任何人所遭遇。
借助于金杨颖的李楚苏复苏了，他拒绝理解她，却并不拒绝被他的大意置于危险之中又被她的牺牲挽救回来的家。从前暗恋金杨颖的罕吉洪，解决了她的困难又造成她新的困难，而且由于金杨颖从未变更的态度，也构不成对她的任何理解。解决掉的危机完全转换成为女人心底冗长的危机；影片展现的空间映照着生活中至少部分真实的空间，是淹没了女人存在的空间。金杨颖的命运难以复原，即使她的希望和“给我多一些吻”一样微弱，只欲求理解和宽容，在从这个事件中透露出本质的李楚苏身上，也不能获得回应，更无法获得满足。
萨比娜的转身
■ 止 庵
昆德拉的《六十七个词》中有“家园”一条，解释为：“有我的根的地方，我所属的地方。”接下来所说语气之果决，在其笔下素所鲜见：“家园的大小仅仅通过心灵的选择来决定：可以是一间房间、一处风景、一个国家、整个宇宙。”多年以后他写《无知》，看法似乎有所动摇。不过“词典”中另有一条“缺乏经验”：“我把缺乏经验看作是人类生存处境的性质之一。人生下来就这么一次，人永远无法带着前世生活的经验重新开始另一种生活。人走出儿童时代时，不知青年时代是什么样子，结婚时不知结了婚是什么样子，甚至步人老年时，也还不知道往哪里走：老人是对老年一无所知的孩子。从这个意义上说，人的大地是缺乏经验的世界。”与有关“家园”的说法结合起来，也不妨认为作家自此开始一番思考：“家园”以及对“家园”可能的回归，是否也在“缺乏经验”之列呢。——对当时的昆德拉来说，尚且不存在这种可能；也许正因为如此，他才虚悬一个“家园”的情境。《无知》可以看作思考多年的结果。
如果前述有关“家园”的说法意味着某种指向的话，《不能承受的生命之轻》里的萨比娜显然与此背道而驰——《六十七个词》中另有“背叛”一词，乃是专门形容她的：“背叛，就是脱离自己的位置。背叛，就是摆脱原位，投向未知。萨比娜觉得再没有比投身未知更美妙的了。”但是这一“美妙”感觉，萨比娜并不能够受用终生。小说写道：“可一旦旅程结束，又会怎样？你可以背叛亲人、配偶、爱情和祖国，然而当亲人、丈夫、爱情和祖国一样也不剩，还有什么好背叛的？”于是，“萨比娜感觉自己周围一片虚空。”——“这虚空是否就是一切背叛的终极？”在那个与“家园”相反的方向上，她已经走到了尽头。
当萨比娜陶醉于“背叛”时，她是背对着家园的；《无知》里的伊莱娜和约瑟夫——两位同样流亡海外多年的“波希米亚人”——好比萨比娜转过身来。在《不能承受的生命之轻》中，昆德拉却安排萨比娜始终义无反顾，直至“生命的最后一段日子”。——这使我们联想起，《无知》写到一位捷克诗人，曾经预言笼罩自己的悲苦将持续三百年之久；“斯卡采尔是在七十年代写的这几句诗，可在1989年秋天就去世了，几天后，曾经在他眼前展现的悲苦的三百年在短短几天里化为乌有。”对此，作家说：“如果说预言错了，对预言者而言却是真的，不是就他们的未来而言，而是就他们的当时而言。”同样，《不能承受的生命之轻》关于萨比娜命运的预言可能也错了。——假如她未及辞世，那么也将与伊莱娜和约瑟夫面临同样问题：《六十七个词》中所虚悬的那个“家园”，已经实实在在展现在眼前，等待着你的回归了。
《无知》正是由打这儿写起。伊莱娜和约瑟夫仿佛是仍然活着的萨比娜。《不能承受的生命之轻》形容萨比娜说：“她对故土的兴趣越来越淡漠了。”——这显然代表了昆德拉自己当时的立场；就像前述关于“家园”的描述，反映了他那不可断绝的向往一样。伊莱娜和约瑟夫不过是从萨比娜的立场稍稍松动，他们的回国之举都很勉强——约瑟夫是要满足已故妻子的遗愿，他甚至被认为患有“怀旧欠缺症”；伊莱娜则受到朋友一再鼓动，而朋友的话分量很重：“你这可是大回归啊。”
“大回归”——这是可以与荷马笔下的尤利西斯重返故乡相比拟的伟大举动。关于后者，作家有着深刻理解：“尤利西斯在卡吕普索那儿过的是真正的dolce vita，也就是安逸的生活，快乐的生活。可是，在异乡的安乐生活与充满冒险的回归这两者之间，他选择的是回归。他舍弃对未知（冒险）的激情探索而选择了对已知（回归）的赞颂。较之无限（因为冒险永远都不想结束），他宁要有限（因为回归是与生命之有限性的一种妥协）。”
然而，“伊莱娜长期以来的可怜流亡生活与此毫无可比之处。”——约瑟夫也如此。对于现代的流亡者来说，“回归”反而是走向“未知”；其间毫无“激情探索”，因此也就无从“赞颂”。尤利西斯的“有限”，成了他们的“无限”。——昆德拉曾说，萨比娜的悲剧“不是因为重，而是在于轻”；“压倒她的不是重，而是不能承受的生命之轻。”现在伊莱娜和约瑟夫所承受的，也是“不能承受的生命之轻”。如果说《奥德赛》与《不能承受的生命之轻》分别揭示了这世界的两个极向的话，伊莱娜和约瑟夫则在其间无所适从，乃至走投无路。他们企图追随尤利西斯，抵达的却是萨比娜的结局。
对于昆德拉这部新作的书名，似乎应该从尤利西斯回归的相反意义去理解。当然“无知”的不止是“回归”；首先是对“回归”所从属的整个历史进程，所体现的人的命运“无知”。——小说写道：“不知晓未来的人怎能理解现时的意义？如果我们不知道现时会把我们引向何种未来，我们怎能判断这一现时是好还是怀，怎能说它值得我们支持、怀疑还是憎恨呢？”而在我看来，汉语“无知”一词，未必能够准确体现或完全涵盖昆德拉小说的寓意。
且把话题岔开一下，谈谈昆德拉小说的不同寻常之处。其实作家自己早在《小说的艺术》——《六十七个词》是为其中一篇——里讲得清清楚楚。他说，在这本书中，“我陈述了我小说中固有的、我自己关于小说的想法”；不仅针对此前诸作，后来所著各种亦未出其樊篱。这里最重要的一段话是：“我一直以来在两个层次上建构小说：在第一层次，我组织小说故事；在上面的一个层次，我发展各个主题。主题是不间断地在小说故事中并通�