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二、凡是钞本，不论新旧，都是善本；三、批校本或有题跋者，都是善本；四、日本及高丽刻印的中国古籍，不论新旧，都算善本。相对于过去而言，这一观点是正确的，而且十分精辟。这也正是它影响大而深远，成为代表观点的原因。不过，相对于清及其后而言，这一观点又显出了它的严重的“局限”——是古非今，只见古本，不见来者。换言之，没有现实的眼光，没有发展的眼光。他的这一观点无疑就给后人留下了把柄，留下了“伤疤”。缪荃孙关于善本书的这一定义，产生了“佞宋”而“非清”的极大的负面影响。以至于形成了只有宋元刻本及明刻本才够得上善本的资格，而清刻本则一概不入眼的主流看法。这种对清刻本不分青红皂白，不加具体赏晶品评，一概封杀的观点，可谓“缪种流传”。
对宋元本的痴迷与欣赏，由此发展到了近乎“偶像崇拜”的疯狂地步。例如，周越然先生在其《版本》一文中，认为精善本书不外下列诸种：一、宋金元刊本；二、元明覆宋本；三、明初刻本或活字本；四、清初精校初印本；五、名家手稿本或精钞本；六、名家手校或手跋本；七、海内或海外孤本；八、高丽活字或日本古本。显而易见，周先生的这一定义基本上还是缪荃孙定义的翻版，至于对宋元本的崇拜，则实有过之而无不及。以是之故，周先生还有一段妙文：“对于这种读书不考察版本的人，我可设一比喻，以见他们的错误。宋元本和各精刊本，可比闺女，翻刻本或影印本，好比寡妇。至于随便石印或排印的本子，简直是下贱的‘野鸡’。青年人娶妻，总希望一个好人家的女儿，不愿与寡妇结识，或与‘野鸡’谈恋爱的。所以真能读书者，必求精善的本子。”如此比喻，实在不堪。
不过，缪荃孙先生所指的善本书，周越然先生所指的善本书，即使在今日，也都是公认的善本书。这一点是毫无疑问的。缪荃孙关于善本书的代表思想对于保存中国宋元古籍及其他善本古籍，对于培育国人珍视祖国书籍文化遗产的“国粹”意识，对于中国的藏书理论建设，对于构建中国古籍价值判断与认知的逻辑体系，乃至对于树立中国宋元古籍在世界文化史上的崇高地位，均作出了历史性的不可磨灭的卓越贡献。
问题就在于，缪氏关于善本书的定义，好似一柄双刃剑。此剑的另一面：一剑下去，将明末及其后的“清朝及民国年间刻本”拦腰斩断，认为“都不算善本”。诚如黄裳先生所言：“这一刀切下去会发生怎样的流弊，而在事实上正是否定了清代以后直至遥远的未来中国人民的创造力，否定了今后产生文献上艺术上珍品的可能。这是一种对现状与未来的可怕歪曲，是极不科学的。”
概其时整个学界风气如此，缪氏集其大成，总为一言，以是推波而助澜也。对宋元版本的崇拜，更直接导致了坊肆及书贾们造假伪冒宋元版本的欺诈行为。此种行为从明代即已有之。明高濂在其《遵生八笺·燕间清赏》中披露：“近日作假宋版者，神秘莫测。将所刻模宋版书，特抄微黄厚实竹纸，或用川中茧纸，或用糊褙方帘绵纸，或用孩儿白粗纸，用卷筒槌，细细敲过，名之曰刮，以墨浸去嗅味即成；或将新刻板中，残缺一二要处，或湿霉三五张，破碎重补；或改刻开卷一二序文年号；或贴过今人注刻名氏，留空，另刻小印，将宋人姓名扣填，两头角处或妆茅损，用砂石磨去一角，或作一二缺痕，以灯火燎去纸毛，或用草烟熏黄，俨状古人伤残旧迹；或置蛀米柜中，令虫蚀作漏透蛀孔；或以铁线烧红，锥书本子，委屈成眼，一二转折，种种与新不同。用纸装衬，绫锦套壳，人手重实，光腻可观，初非今书，仿佛以惑售者。”对宋元版本的造假，搞得宋元本鱼目混珠，真假难辨，给版本界和收藏界平添了许多麻烦和乱子，为业界人士出了不少“考题”，客观上造成了中国版本文化的复杂性。
黄裳先生认为：“清代刻本在版本史上遭到的不公正对待，也正是属于同类的情形。”看来，缪荃孙老先生这一剑的确斩得忒狠了些，未免失之于专横武断。正是出于对版本学的同好，纠偏止弊，黄裳先生才推出了他的《清代版刻一隅》一书。
这部书收录了201幅黄裳先生珍藏的清刻本书影，可谓幅幅精美，帧帧亮丽。几乎每幅上均钤有黄裳先生的藏书印记：黄裳、黄裳鉴藏、黄裳珍藏善本、黄裳藏本……，如珠如玉。有意思的是，一些刻本上，竟还钤有缪荃孙的收藏印记，如刻于康熙初期的《荆溪词初集》、“写刻精雅”的道光戊子刻本《玉壶山房词选》，均钤有“荃孙”之印。黄先生的印记与缪先生的印记，相映生辉。可见其爱书之心不仅相同，具体收藏上也有一脉相承之同。这正是中国藏书文化不绝如缕代有其人的一个“标志”。另外，也可看出缪荃孙先生收藏的书中，也不独全是他所谓的明末以前的“善本书”。对于清刻本中的精刻本，他也爱好有加，并予以钤印收藏。这则又使我们看到缪老先生说归说，做归做，藏书文化的更深层次有自己的逻辑。他的藏品经黄先生再藏后公示于我们，这不能不说是一件富有雅趣的事情。
不过，实事求是地讲，由于受缪氏关于“善本书”定义思想的影响，不少学人一直误以为清代刻本乏善可陈。只要谈到善本，言必称“宋元”。“佞宋”的遗风，至今仍被不少人奉为圭臬。当然，这与我们没有亲自钻入清刻本的宝库去探个究竟，去印证一下“缪说”之对与错，而只是人云亦云一味听信书本也不无关系。毛泽东说：“你要想知道梨子的滋味，你就得亲口去尝一尝。”对古籍善本的认识与理解，又何尝不是如此呢？
其实，宋元版书，也未必皆可称善。清刻本中，又焉知不存在与宋元善本相媲美者呢！一代有一代之风骚，宋元如此，清代自然也不例外。作为再现一代风骚的刻本书籍，宋元与清一样，各领其时代风骚而已。即以清刻而言，不是也有过“清初武英殿版书籍，精妙迈前代”及“康版更在宋版之上”的评说吗？
古籍年代越古，其作为文物的价值也就越大。此乃不易之论。问题的奥妙与关键在于，年代越古，文物越稀少；文物越稀少，价值自然越昂贵。古籍善本也是一样，逃离不了这一文物规律。笔者认为，这才是古籍收藏中产生“佞宋”现象或“贵古贱今”现象的根本原因。在市场经济条件下，文物（包括古籍善本）一旦作为商品进入流通与交换的视域，这一定律的作用就更加显露无遗。相对而言，尽管也有共他诸种因素在起作用，但也不过是次要因素。
话说回来，打开《清代版刻一隅》一看，我不禁惊呆了，半天竟说不出话来！我从来没有看见过这么美的刻本。原来清代还有这么多精美绝伦的刻本。如果不是书名的提示，我压根儿就不会想到这些书是清刻本。相反，我会习惯性地认为这都是宋元或明刻呢！黄裳先生编辑出版这本书的目的，于我一下子就达到了，这就好像菩萨现身说法一样。
更令读者击节叹赏的，是黄裳先生以他超绝的文笔，为每幅书影都作了几句精警的题识，风流蕴藉，与书影相配，珠联璧合，给我们带来了审视与领略清刻本艺术之美的无限欣悦。兹不妨列举数例，以飨同好。
例一：《记素斋集》。康熙至雍正刻本。集十卷，诗四卷，文六卷。后附行述。雍正二年子致远“书后’’云，集诗前三刻皆娩曾自刻，第四刻则雍正中续刊，文亦如之。知此集于康熙雍正间陆续刻行。版心下有刻工姓名，写手如一，刻工亦前后无异。精楷精雕，笔法锋棱毕现。开花纸初印，纸墨晶莹。法时帆旧藏。
例二：《野鸿诗的》。乾隆二年长吟阁刻本。前有乾隆二年自序。此本与《长吟阁诗集》皆作者自书上板，与通常书手不同，而别饶风致。后重刊入《昭代丛书》中，删易任心，此为原刊，尚存真面。
例三：《春花阁词》。乾隆刻本。二卷。前有黄之隽、陈撰、符曾、张四科、凌应曾序。辛卯王鸣盛序。江恂序。沈大成、钱大昕题辞。开板精雅，为清刻妙晶，视精写刻本，别有一番情致，各擅胜场。殊不必独目写刻为“精刻本”也。
例四：《红楼梦酒筹》。咸丰刻本。朱墨两色套印。前有庚申仲秋竹叶山斋主人叙，当作于咸丰十年。次兰陵鹿菇氏序，次例言。次酒筹式，次荣宁二府宗派，次人物表。后附《西游记》令。镂刻甚精，细审原书，系先朱后墨两次套印者。
例五：《从政录》。道光刻本。四卷。前有道光二十一年汪喜荀自序，次姚祖同题词，阮元、唐鉴、林则徐、顾莼等书。后有宋其沅、郭尚先等跋。此本写刻俊爽，写样非出一手，于清刻中为别格。叶数俱墨钉。
黄裳先生的每款题识，其实都是该本之小史，且又集史与鉴赏为一，这就不独给我们展示了清代刻本风采绰约的美，而且也教给了我们关于清刻本的诸多版本学知识。黄先生的赏鉴之语，也是因书而异，独出心裁，绝不同一。诸如：版刻娟雅、刊刻极精、图版尤佳妙、写刻工致、字体瘦劲工妙、写刻奇古、版式精雅、刻甚疏朗、开板疏朗明净、写刻精好、小楷娟秀、然刻不草草、写手跳掷飞动、版式宽衍、秀逸古媚、气息静雅、书法宛妙而刻工又足以副之展观不异佳帖、开板亦更多华美、端凝疏雅、纸墨晶莹、尚存峭厉之势与通常圆熟者不同、楷法精熟姿媚横生、作字精圆……。把黄裳先生这些鉴赏语一一汇总在一起，不啻就是关于清刻本的一篇美学辞书。
书中除195幅文字书影外，还有六幅绘画书影。其中二幅尤为引人瞩目。一幅是《唾绒余草》中的“海山仙人小影”。页面上的“海山
康熙刻《通志堂集�