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验主义、神秘主义，成为经院哲学的主要来源。文艺复兴的美学，就是亚里士多德《诗学》的再生。
生逢复兴时代，早期的理论家当中，保守的居多。仅朱光潜先生就在他的《西方美学史》中开列的就有：
维达（Vida）的《论诗艺》（1527）；
屈理什诺（Trissino）的《诗学》（1529）；
丹尼厄罗（Daniello）的《诗学》（1536）；
斯卡里格（Scaliger）的《诗学》（1561）；
明屠尔诺（Minturno）的《论诗艺》（1564）。
保守就是亦步亦趋地摹仿亚里士多德，不但出现了大量仿照《诗学》而写的著作，而且《诗学》中的每字每句都得到反复详尽的注释和讨论，上述诸书几乎没有越出《诗学》一步，史诗，悲剧，情节的整一，人物的好坏，怜悯、恐惧和净化，入情合理，诗与历史，诗与哲学之类亚里士多德的问题成为它们的主要内容，亚里士多德本人则被奉为“诗艺的永久立法者”。
但这是一个马可·波罗游历中国、哥伦布发现新大陆的时代，老规矩不能满足新的需要了。一些理论家们强调理性和经验，正视意大利的文艺创作的现实。喜剧拉斯卡（Lasca）就温和地说亚里士多德和贺拉斯只知道他们的时代，而我们的风俗习惯、宗教和生活方式都与他们不同，所以我们写剧本就必然要按照不同的方式。激进的朗底（Ortensio Landi）甚至责骂保守派“心甘情愿把牛轭套在自己的颈项上，把亚里士多德那个蠢畜生捧上宝座，把他的言论当作圣旨”。革新派大多从当代意大利文学创作中寻找理由，像但丁、彼特拉克、薄迦丘等人的作品都是古希腊没有的新型文学，不能用老规则来否定新作品。理论家钦提奥（Girandi Cinthio）在《论传奇体叙事诗》中为新的文学现象辩护，指出不能盲从亚里士多德，情节的整一不适于新的传奇文学，写诗要用意大利塔斯康尼方言，即使写古代也须适应当代等。当时著名的剧作家瓜里尼（Battisa Guarini）在《牧羊人斐多》中打破悲剧喜剧的传统界限，主张以悲喜混杂剧反映新的社会生活，他还发表《悲喜混杂剧体诗的纲领》（1601）来总结自己的创新，影响了18世纪狄德罗、博马舍、莱辛等人的市民剧创作和理论。
古今之争的实质不是要不要古人，而是古人是不足人有一切优越，今人是否一无可取。这个在今天看来是常识的问题，却在历史上一次又一次地推动了美学和文艺创作的发展。文艺复兴之后，较大的古今之争还发生了两次。一次是17世纪法国发生在新古典主义领袖布瓦洛与今派帕罗（C。Perrault，1628─1703）、圣厄弗若蒙（Sait Evremont，1610─1703）之间，论题仍然是文艺复兴时代争吵过的：古典规范能否指导今天的创作？潜在地，可以在更大范围内把狄德罗、莱辛对法国新古典主义的批判置于这一论争之中。另一次是18世纪末、19世纪初发生在德国的古典主义与浪漫主义之争。应当说，由歌德、席勒及德国浪漫派参与的这次化争，其内容已远远不是是否学习古人、古人今人谁高谁低的问题，而涉及到更深刻、更重大的历史和审美理想问题。
古今之争是有重大意义的，每一次都有顽固的保守派，第一次都有激进的反叛者，每一次都导致新的审美理想和艺术形态的产生，拓展了美学和文艺的天地。在此意义上可以说每次论争实际上都是以“新派”的胜利而结束的。然而，这决不是说“保守派”就没有价值，他们承续了传统，确定了规范，清除了文艺中一些近乎胡闹的“实验”或没有多大审美意义的“创新”。审美和文艺作为文化活动中最精微、最细腻的部分，正是赖传统而滋长、而发展的，不能用进步论的模式来否定传统，理性不可能从一个没有历史所形成的“成见”的清明中正的状态开始。这一点，以伽达默尔为代表的现代解释学已经作了充分的阐释。只是当传统规范僵化到窒息生机、妨碍发展时，创新才是必要的。这个问题直到20世纪仍然存，在“先锋派”激烈地反传统的同时，对先锋派的声讨也从未停止过。1983年，批评家让·克莱尔（Jean Clair）在《论美术的现状》中，干脆为“反动”一词辩护，认为在历史的某些阶段，“反动”恰恰是必然的和必须的。总之，在美学与文艺领域，绝不能在传统与创新之间判定谁是谁非。正是在一场场论争中，美学与文艺既联结了传统，也适应了现实。古代的好东西保留了下来，古代没有的好东西也被创造出来。
二 开创新时代
文艺复兴的一个重要内容是恢复希腊罗马艺术的荣誉，把美和艺术拉回人间，在此过程中诞生了许多新的艺术理想。
中世纪把诗和音乐视为“自由艺术”，绘画则被归入“机械艺术”或手工艺。丢勒曾记述16世纪他在安特卫普街上看到的一次宗教游行，参加的人有金匠、画匠、泥瓦匠、雕塑匠、细木工、木匠、水手、渔夫、屠夫、皮匠、裁缝、面包师傅、成衣匠、鞋匠、各行各业的工匠、个体手艺人和商贩、店主、商人等等。这就是艺术在当时所属的社会群体。当时的社会组织以行会为基础，而艺术家没有自己的行会，只好根据十分模糊的标准附属到其他行会，比如1378年开始，佛罗伦萨的画家就依附于属于医生和药剂师的行会，建筑家和雕塑家则属于泥瓦匠和木匠行会。
但在意大利，从15世纪中期到16世纪初，艺术家们用了两代人的时间改变了自己的地位，爱雇人发展成为艺术家，而雇主发展为艺术的赞助人。人文主义者和艺术家都在为自己和艺术争地位。彼特拉克和薄迦丘论述了艺术的崇高使命，强调了艺术对手工艺的优先地位；阿尔伯蒂要求把绘画艺术从手艺的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位；达 芬奇认为绘画是最高级的艺术，更应当列入“自由艺术”。15瓦萨里1550年间世的《艺术家传》谈到，要求艺术家去为箱子和窗帘、骑兵的燕尾服和马的装饰品绘图这类低级的工作，有损于职业的尊严。作为艺术家身分变化的表现，米开朗琪罗开始学画时，他的家庭认为他在降低自己的社会地位，但在他去世之前，他就被尊为超人、神，一位葡萄牙画家就注意到，在意大利，人们并不看重王公诸侯的声名，只有一位画家，他们敬若神明。“当米开朗琪罗因为教皇没有立即接见他而离开佛罗伦萨时，教皇朱理亚却表示“我们理解这种有天才的人的心情”。另外有一个传说，教皇查理五世曾弯身为画家提香拾起画笔。
独立的身分需要有独立的职业，但诗歌、绘画、雕塑、建筑等等，彼此差异很大，必须有一种共同的理想把它们聚合起来。古代到中世纪，关于艺术的分类，提出了多种方案，但缺乏一个统一的标准把各种艺术形式归属于同一活动。文艺复兴时代才终于找到了，这就是“美”。美一方面成为各种艺术形式的共同目标，又是它区别于其他活动的标志。批评史家们注意到，文艺复兴的重要性不在于古代遗迹的发掘，因为这些遗迹早已为人所知，而在于发现这些遗迹是美的。从这个时代开始，艺术围绕着美而获得了自己特殊的理想。在达·芬奇的意义上，艺术指创造、技巧和画家奔放的诗意。
如果艺术因美而统一，“美”就要独立。因为，古希腊的美与善拉扯不开，中世纪的主导观点认为美是上帝的属性，文艺复兴实现了美与道德、宗教的分离。有一个传说，在古罗马的废墟上，“第一位现代人”、诗人彼特拉克在收集各种勋章和硬币，他为古典美的离世而悲泣，为荷马史诗而狂喜；建筑师伯鲁涅列斯基在为任何可以复原的建筑物绘制明细图，以恢复简朴、庄重和均衡的建筑所拥有的那种真正的古代风格；画家乔托正在描绘田野的羊群，而不是捧读《圣经》。他们体现了文艺复兴时代对失去的黄金时代的艺术的敏感，对自然形式的魅力的热诚。这是一个人性中审美意识壮丽恢复的时代。
“美”的独立的背后，是人性世界的丰富扩展。如果人不是“风中灯”、“不是糟朽的独木舟”，那么，他就有权享受一切美好的东西。
皮科·德拉·米兰多拉：在创造日的最末一天，上帝造了人，要他认识宇宙的规律，学会热爱它的美，为它的伟大而惊异
达·芬奇：眼睛是人体之窗，透过这个窗口人类享受着世界的美。只因有了眼睛，心灵才安于留于躯体的牢笼右，没有眼睛，这个躯体的牢笼是扭曲的。
博尔贾：除了对艺术的有、对精神事物的爱、对自己喜欢的东西的爱，这个世界就再没有什么伟大的东西了。
阿尔伯蒂：一个人，无论多么不幸和保守，多么野蛮和粗俗，他也不会不赞赏美的东西，不会不喜欢漂亮的东西，不会不讨厌丑陋。
蒙田：世界上没有任何东西的声望超过美的声望。
文艺复兴的形象通过艺术、特别是通过建筑、雕刻、绘画得以生动地体现出来，而这些艺术又通过比例、对称、和谐，通过新的、使时间和空间发生革命性变化的观念形成了一种现代经典风格。一大批现代美学概念被提示出来，重要的有：
舍教取乐：寓教于乐是古代抵御反艺术论的主要理由，但它付出了把艺术附属于道德的代价。卡斯持尔维屈罗主张诗歌的目的就是要给人以快感，而不授知识和培养美德。诗人们通过运用各种奇之物，并通过他用以克服困难的勤勉精神来唤起读者的愉悦。如果诗人能够迎合公众快感的需要，那么他对规则的顺从、他的偶然过失等等都是可以谅解的。这种观点不但比柏拉图的道德教育、而且比贺拉斯的寓教于乐的中庸之道来说，都更进了一步。当时的诗