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谅解的。这种观点不但比柏拉图的道德教育、而且比贺拉斯的寓教于乐的中庸之道来说，都更进了一步。当时的诗人塔索（Bernardo Tasso，1439─1569）也承认，他的最大努力就是要使作品具有愉悦，他还批评了许多诗人尽管使人受到教育，却没有给人以快乐。
天才：艺术史家阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser）认为，文艺复兴时期艺术观念中基本的新成分就是天才、以及艺术作品是某个独断专行的人的创造这一思想的出现。“天才”概念为艺术创作的独立性保驾护航。德国画家丢勒认为，艺术家的天才是不可捉摸的、无穷无尽的。无论多少有益的培养，都不能取代天性，只有那些天生有特殊才能的人，手的大量应用才是有价值的。画家的天才就是充满丰富的想象力和丰饶的创造性。上帝确实赋予某些人能天才，他能用不到半天的时间完成平庸的心灵一年都完不成的工作。天才不只属于他的时代，他的著作是他前后许多世纪都无法比拟的。米开朗琪罗（Michela ngele Buonarroti，1475─1564）声称，他在从第一次灵感冲击到最后一次灵感冲击内独立完成了整个作品，不允许任何人去看他正在作的作品。天才的标志之一是其特殊的性格、异乎寻常的趣味和习惯，文艺复兴时期不乏其人，有的生活在肮脏和污秽之中，有的与世隔绝，有的忧郁厌世。
创造：这个时代人们感觉到自身的独立、自由与创造性，艺术不再被视为有规则的技艺而是一种创造，他们用各种各样的词汇来表达这一概念，费西诺说艺术家是“想出”作品来的；达·芬奇说艺术家运动的是自然中不存在的形状；拉斐尔（Raphael，1483─1520）说艺术家依观众来创作；米开朗琪罗说艺术家实现着自己的所见而并非摹仿自然。
科学：绘画、雕塑建筑在历史上的地位一直比诗歌和音乐低，它更多地被看作工匠。文艺复兴时代绘画和雕塑艺术的巨大发展，支持了视觉艺术第一次在历史上赢得了与诗并列的地位。无论在理论上还是在行动上，他们都坚持造型艺术不是手艺活，不是神赐灵感的产物，而是一种与科学平行的学科。这个时代的艺术家把与造型艺术相关的一些科学，如解剖学、透视学、配色学、几何学等等视为艺术必具备的知识，他们努力表明，艺术创作是一种科学活动，它能够达到对自然的认识和把握。米开朗琪罗和达·芬奇孜孜不倦在研究解剖学，后者还编定了《解剖学》的巨著；拉斐尔等人画了无数张预备性素描，以期地把握人体，许多艺术家付出大量劳动，采取严格的实验方法，通过观察和试验，企图解开大自然的奥秘。
比例问题，就既是科学问题也是艺术问题，文艺复兴时期出现了大量讨论比例的著作，艺术家们悉心钻研，要找出最美的比例。丢勒认为没有适当的比例，就没有形象会是美的，他专门跑到意大利学习绘画技巧，声称如果能够掌握男女人本的比例规律，宁愿放弃看一个新国王的机会。一些人还试图用数学公式把比例规律表达出来。如楚卡罗规定画女神应以头的长度为标准确定身长的比例，如天后和圣母的身长应该是头长的8倍，月神的身长应是头的9倍等等。他们努力寻找“最美的比例”，“最美的线条”的依据是，认为美的理想就隐藏在自然里面，可以通过科学而发现出来，定成公式，千古垂范。艺术与科学结合的最好例证是透视法的确立。13世纪佛罗伦萨的画家乔托借鉴拜占庭艺术，最早用光线的明暗变化来表现人物，并形成了若干透视法，可以在两维平面上插绘出三维立体人物及物体，具有立体感。15世纪的布鲁内勒斯基进一步用数学方法表现透视原理，大约在1415年的两幅画上，他第一次使用一种新的“中心透视法”──一个完整的透视聚焦系统，物体按数学原理有规则地向一个固定的消逝点缩小。人作为世界的中心和衡量的标准，通过数学在绘画上地实现出来。
美的理想，天才的创造力，科学方法使用，使文艺复兴时代的艺术无论在精神上还在形式上，都具有一种古希腊之后空前绝后的庄严、和谐和匀称的伟大风格，向世界贡献了达·芬奇的最充分的临摹，最深堪的艺术、米开朗琪罗的宏伟壮丽、波澜起伏、至臻完善以及拉斐尔的完美和谐。
三 四个人物
1、库萨的尼古拉
库萨的尼古拉（Nicholas Cusanus，1401─1464）是德国哲学家，其泛神论思想源于新柏拉图主义和伪狄奥尼修斯的否定神学。在其《论美》、《论理性》、《论智慧》、《论宇宙之父的恩赐》、《论推测》、《论有学问的无知》等论著中都涉及到美学问题，明显地具有从中世纪向文艺复兴过渡的特点。
《论美》是库萨的尼古拉对伪狄奥尼修斯文集的注释，总的思路是借用文集中美源于神、光是美的形象等观点，对中世纪关于美即“比例”和“鲜明性”的公式得到新的解释。美在逻辑上包含三个方面，第一，在物质的合比例的和特定的部分中存在着形式的光辉，这样，在部分之间合比例的基础上，从颜色的光泽中产生出的物体被为美的；第二，美是诱发自己的愿望并实现这种愿望的东西，因为美是善和最终的目的；第三，从形式上说，美是把一切都汇集在一起的东西，形式的反光使事物变得美好。库萨的尼古拉在哲学上区分了认识的四个阶段，产生印象的感性阶段，形成区别性认识的理智阶段，发现矛盾相互联系的思辨理性阶段，所有区别归于统一的直阶段。美的三种因素也辩证相关，首先是合比例的和谐的形式，形式的统一是渐次展开的，由此产生美与善的区别，最终产生新拉图主义的“爱”，爱是美的目的，我们努力的目标就是从感性事物的美上升到精神的美。显然，这是其认识论中统一、区别、联系三范畴的运用：统一表现为比例；区别表现为美向善的升华；联系是通过爱的方式来完成的。
因此美的特征，从它源自神的理智来说，是某种绝对的和单一的东西；但另一方面，就它是形式的统一来说，美又是多样的，世界上的任何东西都应包含在内，美是多样性的统一。在具体的论述中，库萨的尼古拉主要发挥的是后一个方面。他摒除了新柏拉主义的抽象的象征主义，不把美归于上帝的流溢，而是在每一个感性事物的形式中发现它的统一和它的美，现实的一切事物都是美的创造。因而，也就不存在美的不同等级，没有高级美和低级美、绝对美和相对美的差别。在美的王国里，大和小的标准没有任何意义，一切美的事物的美都是如此，一种美不会超过或贬低另一种美，美是无法计算的。
更能体现新时代特征是，是尼古拉关于艺术创造的观点。如果说古典美学和中世纪美学都认为创作是艺术家把早已存在于心中的现成形式附加到物质之上的话，那么文艺复兴时期则突出了创造这一形式的思想。《论理性》以工匠为例，工匠在雕凿一块木头时，他最终完成的形式并无任何原型。艺术更是如此，它赋予一切事物以形式，不仅摹仿自然，也修正自然以适应人的需要。从此以后，艺术创造形式的思想成为美学的一个基本观念。
2、阿尔伯蒂
阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404─1472年）是意大利建筑家，文艺复兴时期的全才之一，其《论绘画》（1435）、《论雕塑》（1464）、《论家庭》、《论心灵的安谧》等书中不仅全面论述了有关艺术的理论，对一般美学问题也有见解，《论建筑的十卷书》第六卷、第九卷比较集中地表达了他的美学思想。
中世纪关于美的定义，不论有多大差别，均不外比例和光两个要素。阿尔伯蒂最早反对这种看法，他说他每天都越来越相信毕达哥拉斯教导的真理，即自然是按照始终如一的确定方式活动的，它的一切运动都有确定类比。他相信自然的每一部分之间都存在合适的比例，自然本身是完美的、神圣的，和谐是绝对的、至高无上的自然法则。“美是所有相互适应的各部分和谐”，“美是各部分的协调与一致”，美既不增加也不减少，更不会有任何改变，它是自然天生固有属性，与道德、神性无关。
审美能力和道德能力一样是天赋的，每个人都有感受美的能力，人有不可遏止的追求美的愿望。判断事物之美的能力不是来自单纯的意见，而是植根于心灵之内的秘密的推论，因为事物的美不在其自身，而在于事物之间可用数学描述的比例关系，但这种比例关系又并不需要数学计算才能发现，心灵可以直接觉察到全乎自然和谐。审美本身就是和谐的活动，与外部和谐有类比关系。
阿尔伯蒂热爱自然，曾被参天大树和金浪翻滚的麦田感动得流泪，当他生病时，曾不止一次因为欣赏自然而痊愈。他认为创造就是对自然的摹仿，真正的艺术家不是受自由支配，而是为自然的必然所支配。创作的过程开始于对自然的感觉，自然直接在心灵中造成愉快和羡慕，随着这种美感之后，要对自然各部分的比例进行研究，在想象中把自然各部分区别开来，按它们的数字、几何关系设计。所谓设计，就是心灵对直线和角度的确定而优美的事先安排，它是有创造性的艺术家的发明，阿尔伯蒂深信，所有艺术和科学都具有某些原则、价值和规则，只有那些小心谨慎注意到它们并运用它们的人，才能在最美的方式中去完成他们的意图。
从艺术理想来看，阿尔伯蒂又认为美是稀有的，在单个形体上绝看不出完全的美，美散布在许多形体之中，因此我们要非常仔细地发现和学习美。美需要艺术家投入全部力量方能实现，希望自然本身能够产生某种完全合乎规律的、在一切方面都完美