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和学习美。美需要艺术家投入全部力量方能实现，希望自然本身能够产生某种完全合乎规律的、在一切方面都完美的东西，那是不可能的。他在“美”之外，又提出“美化”（ornamentum）的概念，它是美的第二次闪光，是美的补充。如果美是完善的，不能增加也不能减少，那么“美化”就难以理解，也许这是美的相对的或偶然的形式。但我们可以从不满足被动地摹仿自然这一角度来理解。阿尔伯蒂认为雕刻家要做到逼真，他所雕刻的形象必须尽量像活的人，至于他是否把某个真实人物的本来形象再现出来，并不重要，只要像一般的人就够了。这就是艺术的典型性问题，在另一处他还认为，我们要选择一系列从行家看来是最美的形以这些形体作为我们的尺度，然后将它们相互比较，并剔除那些过分地偏重于某一方面的东西，我们选出那些借助于范例就能证实符合一系列标准的适中的尺度。在《论绘画》中，他还谈到“虚构的美”，认为画家的使命就是发掘新的题材和形象，而不应按照范本进行临摹。这和达·芬奇、丢勒等人关于艺术的创造性、理想化要求是一致的。
2、达·芬奇
达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452─1519）是文艺复兴时代全面性和创造性的化身。他反对把艺术置于智慧之下，人的作品之于自然作品正如人之于上帝，艺术家是可以与造物主类比的创造者，艺术作品可与自然类比，艺术集中表现了人的创造力。
美是客观事物和谐的比例，美感完全建立在各部分之间的神圣比例关系上，宇宙万物各有不同的比例，美也是多种多样的。艺术也是和谐的比例：在音乐中，和谐由同一时间建立起来并必须在一个节奏或更多的协和节奏中产生和消失的合比例的多声部间的配合；在绘画中，和谐由各种形态、色调合比例地相互配合、由动态和姿态的多样性组成。
达·芬奇最有力地抬高了绘画艺术的地位。眼睛是心灵的窗户，视觉人类最高级的感觉，绘画是最高级的艺术，也是一门科学。画家能够像镜子一样反映自然，因为他有无所不能的技巧，能够有力地反映世界。绘画保留了可朽物的流逝的美丽，使之比自然更长久。绘画它不仅诉诸理智也诉诸幻想，所以不但可以摹仿自然，还可以与自然竞赛，创造出理想化的形象。这有两个含义，一是画家应该好好研究普遍的自然，就眼睛的东西多加思索，要运用组成每一种事物的类型的那些优美的部分，这就需要选择和概括，把比较有价值的东西选出来，再集中到一起，塑造完美的典型。这样艺术家在真实反映眼前的一切时，其作品已经变成“第二自然”。它是自然，因为艺术家仔细研究并遵循了自然规律；它又是“第二”自然，因为它经过艺术加工、体现了艺术家理想的自然。二是诗人像画家一样，不愿按照个别人原来的样子来描写他，把他的各种缺点也和盘托出，而是在一玩索了造物主在创造人时所根据的那种普遍的最高的美的理想之后，再按照事物应该有的样子去创造它们。“第二自然”和“事物应有的样子”就是艺术作品中的自然。
达·芬奇夸张地认为，绘画科学统治着人类和神圣的作品，她告诉雕塑家要给塑像完整性，她用图教导建筑家造出悦目的大厦，她指引陶匠造出各式器皿，给予数学家符号描写几何图形，她教导光学家、天文学家、力学家和工程师。在艺术系统中，音乐是绘画的妹妹，因为听觉是次于视觉的第二感觉，音乐诉诸听觉，在节奏是旋生旋灭，不像绘画那样具有永久性，能生动地保存昙花一现的美；雕塑艺术虽是视觉艺术，但耗费体力，用心较少，缺少色彩和透视，给绘画则更具创造性，需要更多的思想和技巧，比雕塑更神奇。诗歌在描写美和丑时只能零零碎碎地告诉人，画家则能同时完整地表现它们；诗表达的感情不如绘画表现的感情高尚、精美。总之，绘画是一切科学艺术之母。
人是美的，艺术以美为目的，但这并不意味着自然中没有丑的东西。文艺复兴时期不少人表达了对在的看法，库萨的尼古拉把丑从美的领域中驱逐出境而归感受者；阿尔伯蒂认为丑是某种错误，要把它掩盖起来；新柏拉图主义的费奇诺（1433─1499）认为丑与物质的抗衡力相联系，与神性美的灵性活动相对立，艺术不应单纯地揭露它，而应修正这些缺陷，重新创造自然。达·芬奇更紧密地把丑与美联系起来，成为美的对比，这样不但强化了美的表现，也取得了多样化的效果。一个真正的艺术家不仅创造美，也能创造畸形的或滑稽可笑的形象
4、蒙田与美的主观论
如果说文艺复兴时代有一位法国哲学家，那就是蒙田（Michel dde Montaigne，1533─1592）。在法国批评家圣·伯甫看来，蒙田与众不同并使他成为奇才的地方，是他在那样一个时代，始终是节制、谨慎和折中的化身。这位哲学没有什么理论体系，因为他知道世上只有蠢驴才那么肯定、坚决，那么目空一切地构造什么绝对、理论、体系。蒙田从古代和当代哲学中举出许多实例，说明将理性的论证用于同类命题，会使哲学家们得出截然相反的结论，所以人类的理性是不可信的，他以其相对的、怀疑的思想方式矫正各种抽象的、绝对的、权威的论断。
从美的观念史来看，蒙田应当是文艺复兴时期最重要的人物。在《论自命不凡》和《论相貌》两文中，蒙田也响应着时代的主旋律，以少有的热情赞扬美，认为美是人们的关系中一种伟大的力量，最能使人们相互吸引。一个人即使十分粗野、阴郁，也不会对美的魅力无动于衷。但是他敏感到，人的心灵不存在连贯性和一致性，我们很难把我们的行动一个一个连结在一起，也很难确定每个活动的主要性质。如果要艺术家把千变万化的表情整理出来，克服我们的随意性，把那些面部表情表现得井然有序，他们能否把这种十分杂乱、零星、偶然性极强的事做到底是令人生疑的。这显然是与达 芬奇等人艺术是科学的观念唱反调。人的感情也是如此，在《我们不可能享受纯正的东西》一文中，蒙田从卢莱克修的诗句“快乐会产生痛苦，最快乐时会焦虑不安”开始，详尽分析了感情生活中的矛盾，认为自然不会赐给我们单纯的快乐和完美的快乐，常常是我们得到了快乐，却也付出了痛苦的代价。正如苏格拉底说的，有位神明企图把痛苦和快乐混合起来，合而为一，但他无能为力，只能决定把他们的末端相连。画家用皱纹既可以画一张哭脸，也可以画一张笑脸，在脸未画就之前，你无法断定画的是笑脸还是哭脸。笑到极点就会笑出眼泪。
在《雷蒙·塞邦赞》一文中，他描绘了世界各地不同的审美观念，认为美是主观的和相对的。我们不能像对自然特性那样，形成对美的共同认识，我们并不清楚有什么自然的美和普通的美，只能以自己的形式想象人的美。他提醒人们大探讨美学问题时，最好采取小心谨慎的态度，表面上平静的美学其实是一个极其危险的领域。
蒙田是美学史上第一个主观论者。从古希腊到中世纪，大多数美学家都承认美的客观性。文艺复兴时期，怀疑论、主观论开始抬头，如丢勒就说过我不知道美的根本尺度究竟是什么，而且也不能描述它，一个人可以创造出美的形象，并言之成理地解释美的自然原因，但他创造的那个美的事物比起其他东西来未必就是美的，因为美的概念并不是从人的心灵中产生的，只有上和知道它是怎么回事。这种美的不可知论与蒙田的主观论很接近。但蒙田是一位怀疑论者，他不会以确定无疑的语式断言美是主观的。美学史上第一个明确提出美的主观的论的，是17世纪荷兰哲学家斯宾诺莎（Baruch de Spinoza，1632─1677）。在其名著《伦理学》中，斯宾诺莎基于两个理由肯定美的主观性，一是感觉论的，外物接于眼帘，触动我们的神经，能使我们有舒适之感，我们就称该物为美，反之，那引起相反感触的对象，我们就说它丑；二是趣味的差异性，这个人以为善的，那人或将以为恶；这个人以为条理井然的，那人或以为杂乱无章；这个人感到欣悦的，那个人会表示厌恶。斯宾诺莎因为“无神论”的恶名，其学说被湮没一个多世纪，直到18世纪末的莱辛才唤醒了斯宾诺莎的复兴。而蒙田却一直声名显赫，所以从17世纪末开始，像哈奇生、休谟、伯克、孟德斯鸠、狄德罗等美学家都集中讨论美究竟是客观地存在的还是依赖于主观感觉这一蒙田式问题，如果是主观的，那原因何在，又如何能避免判断的相对性？
2005…7…8 9：50：00
buteramj2
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第 23 楼
第三编 近代转换
第12章 规则的制定
我赞美我自己，歌唱我自己，
我所说的一切，对你也一样适合，
因为属于我的每一个原子，也同样属于你。
──（美）惠特曼《草叶集》
文艺复兴运动始于15世纪中叶，宗教改革在16世纪达到高潮，笛卡尔的理性主义在17世纪中叶改变了人们对世界的看法，它们和18世纪的启蒙运动一起，构成了近代文化的四场伟大运动。
英国哲学家培根曾比较过两种人，经验主义者就像蚂蚁；他们收集食物并使用它们；但理性主义者像是蜘蛛，他们由自身吐丝织网。尽管培根是在与后来通用的意义截然不同的语境中使用这两个标签，但17─18世纪的哲学史，确实被解释为两个相互对立阵营的冲突，一边是洛克、贝克莱、休谟为主的英国经验主义，一边是以笛卡尔、斯宾诺莎、莱