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而不爱泛滥的洪流像骤雨一般翻滚，
在泥泞的地面上夹着砂石而奔腾。
就像凡尔赛宫的园林，具有顺从人意的纯朴性、逻辑推理的坚定性和数学运算的正确性。
3、理性即是真，即是美。布瓦洛的《诗简》第九章说：
只有真才美，只有真才可爱；
真应该到处统治，寓言也非例外：
一切虚构中的真正的虚假
都只为使真理显得更耀眼。
他分析自己的作品之所以受到欢迎，不是因为诗句铿锵悦耳、变化多端，而是因为真战胜了假；因这每一行诗都闪耀着真；因为真动人肺腑；因为对善恶的描写恰如其分；因为在我的诗句中，一个流氓永远不会爬上高位；因为我的心永远指挥着我的脑；因为我的心决不对读者说它没有对自己说过的话。
4、理性即人之常情，所以文艺要合情入理。布瓦洛对此有许多具体规定，如：
切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事演出来可能并不逼真。
我绝对不能欣赏一个背理的神奇
感动有的绝不是人所不相信的东西。
你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。
5、理性是普遍的，因此文艺要写类型，写阿伽门农要写他的骄横自私，写伊尼阿斯是要写他对神的敬畏，每个人都有他的本性。布瓦洛几乎重复了贺拉斯对各种类型的性格特征的判断。
布瓦洛不仅指出最好摹仿哪些古代诗人，而且为田园诗、挽诗、十四行诗、警句、颂诗、讽刺诗和戏剧制定了规则。他毫不犹豫地告诉诗人应当怎样写每一行诗，定出停顿和连续的规则，规定什么时候用元音结尾的字什么时候不用。所有的条条框框都意在使诗明晰、易懂。应当说，这些主张对当时的法国诗坛确实是有实际价值的。但有一个关键的问题他没有回答，即为什么这些具体而微的规定就是合乎理性的？比如写戏就要遵守三一律：
但是我们，对理性要从它的规范，
我们要求艺术地布置着剧情发展；
要用一地、一天内完成的一个故事
从开头直到结尾维持着舞台的充实。
他说一个为法国写戏的人如果不遵守动作、时间和地点的整一律，观众就会退场。这也许是对的，但为什么法国观众的要求就是“理性”的呢？这些规则与文艺复兴时期批评家的规范很相近，但文艺复兴时代期批评家们之所以提出这些，是因为古人是这样做的；而布瓦洛之所以说要如此这般，则是因为理性与常识要求如此。“理性之向前进行常只有一条正路”，这条正路就是布瓦洛总结出来的法国观众的要求。如果说文艺复兴时期在复兴古人时还给予诗人以一定自由，那么在布瓦洛追随古人是因为他们也遵从理性与常识的要求中，就没有什么自由了。
布瓦洛还明确地表达了他的贵族趣味和标准，悲剧主人公必须是上层人物，第三等级只能在喜剧中出现，在好好认识城市，好好“研究宫廷”，俗语不能出现在悲剧中。他不满莫里哀的粗俗：
莫里哀琢磨着他的作品，
他在那行艺术里也许能冠绝古今，
可惜他太爱平民，常常把清湛的画面
用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致。
在剧坛上我喜欢富有风趣的作家
能在观众的眼中不甘失他的身价，
并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。
而那些无聊笑匠则专爱鄙语双关，
他为着逗人发笑，满口是猥亵之言，
这种人该让他去用木板搭台唱演，
让他去七扯八拉迎合新桥的口味
对那些贩夫走卒耍他的低级滑稽
与布瓦洛相呼应，差不多同时建立的“法兰西艺术学院”的主要任务就是发现、制定一系列简单、确实可靠、相互依存的绘画法则。这些规则在此后差不多两百年内规范着艺术，高乃依、拉辛、莫里哀是戏剧三大家；普桑是绘画的代表。1820年2月25日，雨果的《欧那尼》在巴黎上演，法国古典主义终结。
从文艺复兴到1750年，布瓦洛以亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》为权威，重新阐述了一套文艺原理，在二百年的时间内只经历了一些无关紧要的变化。一般地说，要为文艺制定一套合乎理性、一成不变的法则是注定不能成功的；仅仅以理性解释文艺无疑过于苛刻；把“理性”、“自然”等同于某种文明状态也显得过于狭隘。深谙法兰西性格及其文学的斯达尔夫人就认为，法国人在某些方面是太文明了，它的典章制度，它的习俗风尚扼杀了人的天然状态。新古典主义的刻板、过分的理智化、说教味等，受到浪漫主义最充分的批判。然而，如果没有布瓦洛的工作，近代美学能否建立就大有疑问，在他之前的文艺复兴没有美学，在他之后，没有一个重要人物或思想与他无关。所以20世纪的批评史的权威韦勒克认为，新古典主义的目的基本上是正确合理的，它力图发现文学、文学创作、文艺作品的结构以及读者反响这几个方面的原理和规则，否定这一种尝试的必要性会产生十足的怀疑主义，造成一团混乱，终而流于整个理论上的无所作为。而18世纪思想史的研究研究权威卡西尔在《启蒙哲学》中也对古典主义作了肯定性分析。他认为，把古典主义美学引入歧途，试图为创作确立一定规则的，是古典主义的二流摹仿者，而不是它的真正创始人。古典主义美学并不自命能够直接地给人传授艺术真理，却自认为能够保证艺术家不犯错误，并出测定错误的标准。
2005…7…8 9：51：00
buteramj2
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第 24 楼
三 英伦三杰：新古典主义的张力
新古典主义是一场全欧性的文化运动，意大利有格拉维拿（G。V。Gravina，1664─1718）、缪越陀里（L。A。Muratori，1672─1750），德国有高特舍特。
被称为英国批评之父的德莱顿（John Dryden 1631─1700年）是促成英国文学中新古典主义的第一个人，他是复辟时代（1660─1700）最重要的悲剧作家，但他在批评只上的位置更高，正是从他开始，英国文学逐渐由创作的时代转向批评的时代，由蒲伯和约翰逊推向顶峰。他们在基本信奉法国新古典主义的同时，向英国的经验论和文学传统开放，显示了新古典主义可能具有的张力。德莱顿是由于承袭着莎士比亚的伟大传统，蒲伯是由于他的经验论，约翰逊是由于他的常识感，他们都没有像布瓦洛那样明确而强硬地制定规范。
德莱顿的主要理论著作《论诗剧》（1668年）是用对话体写成的，他让当时的各种观点都出来说话。其中尼安德代表他自己，尤吉尼斯认为前一代戏剧并不比当代的好，克莱茨赞成古代戏剧，里希迭斯说法国戏剧优于英国戏剧，全篇也就分为“古今之争”、“法英之争”、“诗韵之争”三部分。三个问题最后都没有结论，原因不在于有人认为的是德莱顿四面讨好，而在于他虽然试图把法国新古典主义的趣味引进英国，却不想否定英国传统中他觉得仍有价值的那一部分。
克莱茨详尽阐述了时间、地点和动作“三一律”的具体内容，认为它是古人的遗训，也是一切正规戏剧所应遵守的规则；而在古今之争中站在今人一方的尤吉尼斯对此表示不满，认为如果我们只知因袭陈规，便会丢掉古人的完美而双创造不出自己的新东西，他指出古典戏剧的缺点，如对爱情这一最常见的情欲弃置不顾。里希迭斯悲叹英国没有好诗人，而在黎塞留的扶持下，法国却成为欧洲戏剧的代表，他们遵守规则，没有像英国那种荒唐的悲喜混杂剧；他们富于常识，不像英国人在舞台上表演凶杀死亡；他们文词优美，悲剧有韵脚。尼安德认为法国的规则可以使完美的地方更见完美，但不能在没有完美的地方给予完美，他批评法国戏剧结构千篇一律，感情缺乏，想象狭隘，情节陈腐，舞台受到束缚等等，同时却肯定英国戏剧宏伟雄壮，热烈激动，并触及观众灵魂，甚至像莎士比亚这样不大规矩的戏剧，想象也更加雄伟，写作更加有力。
德莱顿的基本态度是今胜于古，但古人也有许多长处；法国戏剧固然严整，但英国戏剧也不应妄自菲薄。从这里还很难看出他的新古典主义立场，只是在另一篇文章《悲剧批评的基础》（1679年）中，他的崇古立场才比较明确，即根据亚里士多德、贺拉斯，郎吉弩斯论说悲剧中的行为、人物性格和悲剧的目的。德莱顿向英国引进了法国新古典主义，但立场并不僵化，他对古、今、英、法戏剧的评论有着长久的合理性。
蒲伯（Alexander Pope，1688─1744）生处新古典主义已牢固确立起来的时期，他比德莱顿严格得多地追随布瓦洛，以至被称为英国的布瓦洛。德莱顿的《论诗剧》用充满自由讨论情调的对话体写成，蒲伯的《批评论》（1711）却是用布瓦洛式的秩序井然的诗体写成。其要义，一是服从规则：
首先要信奉自然，照它正确的规范，
用始终如一的规范，制定你的判断。
正确无误的自然，始终是非常绚烂，
像明朗的、不变的、普照的阳光一般，
定必授予万物以生命、力量和美丽，
她是艺术的准绳，又是根源和目的。
二是节制：
缪斯的骏马，应该指导而不应鞭答，
应约束它的烈性，不应策动它飞驰。
三是摹仿自然与古人，古人就是发现自然规则的人，“荷马和自然原来是不可分”，诗人的全部工作就是在具体的情况下应用古人已经发现的规律：
我劝你拿荷马的作品研究和欣赏，
日间你研读荷马，夜里就仔细思量，
由此而作成判断，由此而求得箴言，
请你去追踪缪斯直到她们的渊源。
四是学习法