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席勒美学不是关于“美是什么”的议论，不只是艺术哲学，也是人生哲学、自由哲学。在现代性的紧迫压力下，他的美学为异化的人类设计了一个美乌托邦。写作《美育书简》的当年，他写过一首《诗歌的力量》：
就这样，诗歌号召一声，
世人立即把俗务丢开，
奋起直追诗的精神，
进入神圣的权力世界；
他就隶属于崇高的神，
任何污俗也不能接近，
其他权威都不许作声，
也不会遇到任何厄运；
只要诗歌的魔力永存，
就没有愁眉苦脸的人。
这当然浪漫化了，但审美和艺术确实在想象中昭示着人类的理想生活。“形式的形式”、“活的形象”、“外观”这三种美的定义都表明审美活动在力量的自然王国与道德的神圣王国之外，建立了一个第三王国，即游戏和形象的王国。人在这里卸下一切关系的枷锁，摆脱一切不论是身体的强制还是道德的强制，成为自由的人。在自然状态下，人与人以相遇，他的活动处处受到限制；在道德的王国中，人以法律的威严相对峙，他的意志受到束缚；而在审美的王国中，人只须以形象显现给别人，只作为自由游戏的对象与人相处，通过自由去给予自由。
在《美育书简》的最后一封信中，席勒以“游戏和假象的快乐王国”为蓝图描绘了美的王国的具体情形。第一，从实用转向装饰。凡是由人所占有或他所创造的东西，都不能再仅仅带有服务性的痕迹，这些东西除了应尽的服务外，还必须反映出那思考它们的聪慧的智性、那实现它们的可爱的双手、那选择它们的自由精神。对物质的拥有不能满足于必然需要，而要挣脱最低需求的枷锁，从实用功能转向外观的装饰，越来越具有审美特性，自由的欢乐成为人的需求。这里的前提是要有“多余”，“多余的东西”成为人的快乐的最好部分。第二，生活行为的美化。开始是人的活动越来越具有形式，为了取乐而做的那些没有规则的跳跃变舞蹈，没有一定姿式的手势变为优美和谐的哑语，表现感受的那种混乱的声音开始有了节拍并转变为歌声。最好的例子是，古代特洛亚的军队像一群鹤似地以刺耳的呼喊冲向战场，希腊的军队则是迈着高尚的步子静静地走向战场。然后是人与人关系的美化化，两性间的永恒对立由于情欲扩大提高为爱情而得到化解；人与人之间由对抗性转化为以平等自由为法则。第三是异化劳动的废除，这就是取消劳动和游戏之间的对立，还劳动以享受自由。《论素朴的诗和感伤的诗》寄望于一个“新的阶级”，他们不劳动，然而是积极的；他们不空想，然而能够和最可能少的生活限制结合在一起；他们随着事件和潮流而前进，但不成为这些事件的俘虏──这样一个阶级能够保持住人性的美的整体。
席勒揭呈了文明人类的许多病症和创伤，构思了一个审美的乌托邦，他有天真之处，有空想之处，但他是严肃的，审美不能现实地救济悲惨的人生，更不能改变社会体制，但它唤醒了盲目狂妄的理性文明，为人类调整自己的生活方式提供了想象和范例。从19世纪到20世纪，生活的艺术化已经从一小部分人的理论构想转化为现实的人类行为。
五 费希特的回应
在德国古典哲学家中，只有费希特（Johann Gottlieb Fichter，1762─1814）没有专门的美学体系，这可能与其过分强烈的实践兴趣有关，但以他的椒世热情，不会对那个时代的浓烈的审美文化风气无动于衷。《以知识学为原则的伦理学体系》（1794年）第31节是“关于文学艺术家的职责”，表达了与席勒共同的思想。文艺家不像学者那样只培养理智，也不像道德教师那样只培养心灵，他们的责职是培养完整的、统一的人，这就是把人的各种能力统一起来整个情感，它是理智和心灵之外的第三种东西。
和席勒一样，费希特也从自由、道德、审美的关系上确定艺术的教育功能。从普通意识看，自然是我们受到限制的活动的产物，从美学上看，自然是我们自由的、理想的活动的产物。比如一个物体，既可以看作是邻近物体的限制，也可以看作是其自身丰富内容和力量的表现，以前一种方式，只会看到丑，以后一种方式，大自然充满活力、丰富多采。同理，从普通的意识看，道德规律是压制人的，从美学的观点看，服从道德就是服从我们自身。审美就是从美的方面看待一切，把一切都看成是自由的和生动的，艺术家的任务是引导人返求诸已，回到内心，脱离给定的自然，从感性束缚中解放出来，争取理性的独立。所以审美意识不是道德意识，但它为道德意识准备了在基地。
费希特为文艺家制定了两条规则，一是不要违背大自然的意志，艺术家是天生的；二是不要出于自私的动机追逐眼前的荣誉，不要讨好所处时代已经败坏了的趣味。
针对席勒的《美育书简》，1795年费希特写了名《哲学中的精神与字母》的三封信，否定有一种席勒所谓的“审美冲动”。费希特认为，人性中有一种独立不倚、完全脱离外界一切规定作用的冲动，人是依靠这种冲动才成为人的。冲动可以分为两种，一种是认识冲动，一种是实践冲动，但严格地说，冲动的目的，不在于像物实际上存在的那样，单纯认识物，而是要像物应当存在的那样，规定、改变、塑造物，所以一切冲动都是实践的。从这个观点，费希特指出席勒“审美冲动”的疑难。
第一，审美冲动没有对象。认识冲动的表象是以物（客观）为准，它让物保持原样；实践冲动中的物以表象（主观）为准，它要到处改造物。这两种冲动的目的都既不是表象，也不是物，而是物与表象之间的和谐。但审美冲动却不必与任何东西保持一致。审美冲动的表象以它自身为目的，它不从与对象的一致中得到它的价值，与客体没有任何交互关系。审美冲动只是指向某种在人之内存在的东西，无法由任何事物标示出来，只能通过满足不满足来表示，与我们的其他活动没有关系，完全是无目的、无意图的。结果，或者根本不考虑这种冲动，而在外在的经验中，等待这种冲动是否并如何能在外在经验中偶然显露出来；或者怀着侥幸心理，期待自己想象力的畸形产物对我们发生影响，甚至把那种基于幽暗的、不发达的、全然经验的意识与一种审美意识混淆起来。
第二，不可能单独培养一种审美意识。按席勒的说法，文明的初级阶段，人们忙于自我保存。费希特进而指出，即使在摆脱了物质压迫之后，在人自由之前，也不可能发展这一意识。因为如果不找到一种办法，在大量的人身上唤起自由的勇气，那么，通过审美教育使人获得自由的想法，就会使我们兜圈子。自由不是审美教育的结果，而是审美冲动得以存在和发展的前提。
但人确实有审美意识，费希特认为这就是鉴赏力，它是我们获得思想自由后的为认识而认识。在求知欲和已经得到满足的认识冲动的宁静中，在悠然自得的灵魂中，审美意识形成了，我们静穆地、无目的地观察着对象，让我们精神的目光被引向各种对象，允许它在对象那里停留，我们的精神泰然自若，而不考虑对象可能的用途，不为自己操心。所以没有一种特殊的审美冲动，有的只是非功利的认识活动。
鉴赏力或审美意识被费希特严格地限制在认识与实践之间。在审美意识中，重要的不是事物的真实性状，而是事物与我们精神的符合。这种符合没有实际利益方面的考虑，而是一种完全自由的想象力。一旦它偏离了自然，去描述那种根本不存在、但按其要求应该存在的形象，这种自由的创造力就变成了精神──鉴赏力评判业已存在的事物，精神则创造这种事物。鉴赏力是对自由的补充，精神是对鉴赏力的补充。人们可以有鉴赏力而没有精神，但不可能没有鉴赏力而有精神。这就呼应了《文学艺术家的责职》中观点，审美是走向道德的准备，当道德来临时，它会发现从感性束缚中解放出来的工作已经完成了一半。
在第三封信中，费希特从审美教育的角度分析了艺术家的创作，特别指出真正的艺术家不会受公众和风气的影响，他永远不会因为对他的杰出作品反映冷淡，或受到大声苛责而惊慌失措，他对他的事业很有把握。真正的艺术家创造出他的观众，他是为了后代而工作的。
这些激昂的声音，与歌德、席勒、黑格尔对时代的批判是一致的，反映了审美理想与时代意识的距离，也表达了他们对美和艺术的期望。所以，尽管在有没有一种“审美冲动”问题上，费希特与席勒意见不同，但在基本的美育思想上却是高度一致的。事实上，在德国古典文化中，席勒和费希特两个最具理想主义。
2005…7…8 9：59：00
buteramj2
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第 36 楼
第四编 康德主义
第18章 谢林的华美体系
古老的岩石傍有个乞丐
仿佛已在祈祷中死去，
牧人款款地离开山丘
树林中有一位天使在歌唱，
在树木近处，
孩子们进入了梦乡。
──（德）特拉克尔《精灵之歌》
谢林（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling，1775 ─1854）是德国浪漫派和德国古典哲学的主