按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
把目的和“特征”结合起来。他认为，自然的目的总是好的，但使自然完全显现出来的条件却不尽是好的。比如橡树，一种是生在密林里一直向上，显出坚实刚劲的美，另一种生在低洼地、土地肥沃、长得茂盛但经不住风吹雨打的橡树，显不出它的美。这个例子要说明是，一般和本质在众多不同的情况下显现为无数不同的特殊和个别，这些个体和特殊在显示其特征或本质方面并不是同样充分的，只有最充分最有效地显出同类事物特征那一种才适合于艺术的表现。特殊如果是一种健全的东西，它就能表现出一般。所以“特征”不是外在的东西，而是事物的本质和必然规律。他在《格言和感想集》中说过，美是自然的秘密规律的表现，没有美的存在，这些规律就绝不会显露出来。歌德推崇古希腊作品是按照真实的自然规律创造出来的最崇高的自然作品，在那里，一切随意任性的东西全被抛弃了。艺术并非直接摹仿人的眼睛看到的东西，而是要追溯自然所由组成的以及作为它的活动依据的那种理性的东西。
关于美的整体性。特殊表现出一般，就具有整体的意义。1823年9月18日的谈话中，歌德认为诗人的本领，在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。他必须由现实生活提供做诗的动机，这就诗的真正核心；但是据此来熔铸为一个优美的、灌注的整体，却是诗人的事。这个经由诗人从特殊中熔铸出来的“整体”也就是美。美之所以是整体是因为人是一个整体，是一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人这种丰富的统一体，这种单一的杂多。整体观是歌德美学最重要思想，他和席勒一样向往古希腊完整的人性，认为人的目的就是全面发展。而近代文化却要把人性过早地驯良起来，把一切自然的、独创性、野劲都驱散掉，结果只剩下一派庸俗市民气味。1828年3月12日，他对爱克曼说，来自德国东北部的青年学者很少令他高兴，因为这些人“近视眼，面色苍白，胸膛瘦削，年轻而没有青年人的朝气”，他们只沉浸在理念和玄学思考中，对健康意识和感性事物一点也不喜欢，把青年人的情感和爱好全都排挤掉。当歌德说美是整体时，他客观上也在呼唤对德国文化、乃至现代文化的改造。具体而言，整体首先意味着主观与客观的结合。1827年4月18日的谈话中说艺术要通过一种完整的东西向世界说话，但这种完整体不是他在自然中找到的，而是他自己心智的果实。“心智”指什么？1827年4月18日的谈话中说得清楚，艺术家既是自然的主宰又是自然的奴隶，自然的奴隶意味着他不能离开自然的材料来进行工作；自然的主宰指他使自然的材料服从他的较高的意旨，并且为这种较高的意旨服务。整体就是主观与客观的统一。其次，整体意味着内容与形式的统一。在《自然的单纯摹仿·作风·风格》一文中这样区分，单纯的摹仿以物的存在及物我交融为基础，作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取对象，风格则基于最深刻的知识原则上面，基于事物的本性上面，它能够把各种具有不同特点的形体结合起来加以融会贯通的摹仿。在《搜藏家和他的伙伴们》中，歌德进一步阐明的最高成就是“美”，它的两边是“纯然严肃”与“纯然游戏”。“纯然严肃”的艺术侧重于内容，是特征主义者；“纯然游戏”艺术侧重形式，是“波纹曲线画家；美是特征主义与形式主义相结合而克服各自片面性的产物，是完整的整体。第三，整体还意味着人的各种能力的统一。艺术少不得想象，但想象要受知性规则的约束才不会离开真实和现实，才不是梦中幻象。针对浪漫派过分强调想象，他认为没有什么东西比审美趣味的想象力更为可怕，想象只有通过诗才能受到节制；针对近代文化对理智的倚重，他又注意到近代人不善于把明晰的感觉和理智结合在一起，而真正的艺术作品只凭这种结合才能创造出来，艺术家必须以整个人格进行创作。
关于创作。从显出特征的开始，以便达到美，这一观念引申到创作上就是从个别到一般。《格言和感想集》第436条中，歌德强调区分从个别出发与从一般出发的重要。从一般出发，诗人心中先有一个有待表现的普遍性的概念，然后找个别现象来作为它的例证和说明，如此产生的是比喻文学（寓意诗）；从个别出发，诗人感动于现实生活中生动具体的形象，由于表现真实而完整，艺术作品中的个别就必然显现出一般或普遍的真理，这才符合诗歌的真正本性。所以诗人只要生动地掌握了个别，他也就掌握了一般。也是在这些格言和感想中，歌德把从一般出发与从个别出发的创作产品“寓意”和“象征”作了区分。“寓意”是把现象转化为一个概念，再把概念转化为一个形象，其结果概念意是局限在形象里，形象成为概念的图解；“象征”把现象转化为一个观念，再把观念转化为一个形象，其结果是观念在形象中总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，用尽一切语言都难以穷尽它的丰富意义。在歌德这里，“概念”是逻辑的概括，“观念”则具有具体形象性。
从特征到美的观念之于创作还有另一层意义，这就是艺术家与自然，也即主体与客体的关系。艺术要忠实地摹仿自然，现实是诗的基础，歌德很自豪地说，我的全部诗都是即兴诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚定的基础，我一向瞧不起空中楼阁的诗。但艺术又不是机械地摹仿，而是基于自然的一种创造。正如特征要经过成功的处理才能达到美一样，艺术应当把美加到自然身上，使题材得到升华。艺术中的自然是一种感觉过的、思考过的、按人的方式使其达到完美的“第二自然”，也就是一个有生命的显出特征的整体。歌德认为艺术家与自然有双重关系，他既是自然的主宰又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，是因为他必须用人世间的材料来进行工作，这才能使人理解；他是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他较高的意旨，并为这种较高的意旨服务。
二 古典与浪漫之间
1830年3月21日，歌德在与爱克曼谈话中，指出这样一个事实：古典诗和浪漫诗的概念是由他和席勒两个传出去的，施莱格尔兄弟拾取了这两个概念加以发挥并传遍了全世界。歌德（与席勒）的贡献并不在于确定了这两个美学概念，而在于他在古典与浪漫之争中表现出来的复杂态度。
“古典的”是一个含义甚广的概念。一般情况下，它是那些最成熟、最优秀的文化产品，伯里克利时代之所以被称为古典时期，因为这是希腊最完美的时期和它的顶点。同样，我们可以说“古典的哥特式风格”、“古典的巴洛克艺术”等等。在此意义上，它与“经典”相近而与不太成熟、不太完美相对；“古典”另一个常用的含义，是指文化产品具有适度、严谨、和谐、秩序的特征。在这个意义上，就不能说有什么古典的哥特式和巴洛克，因为它们所追求的都不是适度而是极端。这样，“古典”一是历史概念，特指古希腊罗马，二是和完美联系在一起的价值概念；三是对某种艺术特征的描述性概念。伯里克利时代在三个意义上都是古典的，它是此后一切古典时期和文艺复兴后新古典主义的原型。
“浪漫的”也有三种含义，最广的是在与希腊罗马的感性和谐相对的意义，把中世纪文艺的无限理想称为浪漫主义；其次是18世纪末开始的全欧性的文化思潮，以反抗社会、表现自我、倾慕自然、想象奇特等为特征，它就是一般意义上的浪漫主义。三是特指德国耶拿小组，它一般浪漫主义的特征还加上一个对中世纪的渴望。
在这三种对比的意义上，浪漫的都与古典的有明确的不同。但是，就厌恶现实，追求理想，用艺术创造一个乌托邦的境界而言，德国古典文化又普遍具有浪漫主义特色。在歌德、席勒这些标准的古典的作品中都具有一般公认的浪漫主义的特点。所以要在德国文化中划出古典的和浪漫的清晰的界限是不可能的。歌德在理论上对德国浪漫派否定较多，但在创作上，而且，没有一本书像《威廉·迈斯特的学习年代》（1796）那样对耶拿小组发生那么大的影响，也没有一部像《浮士德》第二部中有那么多一般浪漫主义的东西。应当说，1806年后的歌德的全部创作已经摆脱了夸张的主观与冷静的客观，进入了一个主客观均衡统一、古典与浪漫相互平衡伟大融合，很难再用古典或浪漫来范围他了。再如马克思，他在勾勒有关人类生活的理想──存在与本质相符合，工作与娱乐相统一以及异化的扬弃──时，他究竟是属于歌德─席勒的传统还是属于歌德─席勒批评的浪漫派，也是难以说清楚的。为此，有必要把理性─ 非理性的区分引入德国文化的古典─浪漫的对立中。理性意味着世界是可以认识的，我们自身能够按实在自身的样子去认识实在，理性能够获得真理；对这一切的否定就是非理性的。以此为线，可以把握歌德、席勒这些浪漫派的批评者与谢林、耶拿小组的区别。
但歌德在不同的时期对同一概念的使用还有不同含义。
第一阶段，从1771到1775年的“狂飚突进”时期。青年歌德以《葛兹·封·柏里兴根》（1773）和《少年维特之烦恼》（1774）等作品成为“狂飚突进”的主将。反抗社会、崇拜自然是歌德这一时期的美学理想，是浪漫主义运动的一部分。《莎士比亚纪念日的讲话》（1771）赞美莎士比亚的自然；《论德国的建筑》（1771）对哥特式建筑作了生动描绘和热情赞美。这个时期，歌德是第二种意义上的浪漫主义者。
第二阶